4.2. Прием, манера, стиль

Мы рассмотрели множество фотографий разных авторов. Анализируя их работы, всякий раз затрагивали проблему замысла и воплощения. Мы пытались, где это было возможно, подчеркнуть своеобразие не только содержания, но и формы, проанализировать, насколько удачно их соответствие, неразрывное единство.

Однако кроме единства внутри произведения существуют общности принципов, присущих ряду работ, а может, работам ряда авторов, представляющих собой школу, определенный этап, исторический период в развитии фотоискусства. Теперь мы хотим поговорить о том, что в снимках каждого крупного мастера или группы мастеров нетрудно обнаружить совокупность характерных признаков, именуемых манерой или стилем.

Заметьте, когда мы произносим слова: "ранняя дагерротипия", "фоторепортаж первых пятилеток", "творчество Родченко", - мы, даже не приводя в пример конкретные фотографии, понимаем, о какого рода творческом единстве идет речь. Опытный зритель почти всегда может определить авторство снимка даже в тех случаях, когда имя фотографа на нем отсутствует. В ходе атрибуции он учитывает многое: и круг предпочитаемых тем, и характер разработки сюжета, и жанровые пристрастия, и композиционные особенности. Все, вместе взятое, и составляет индивидуальную творческую манеру мастера, его неповторимый почерк.

Чем полнее узнаем мы биографию фотографа, чем больше видим сделанных им снимков, тем четче становятся наши представления о его манере.

Нередко бывает так, что манера отождествляется с излюбленным техническим приемом автора. В этом, несомненно, есть свой резон: снимок является произведением технического искусства. И все же манеру следует толковать шире, чем прием.

Приведем примеры из истории портретного жанра. Упоминавшаяся нами ранее англичанка Дж. Камерон (см. ил. 1.5) оставила коллекцию замечательных фотопортретов, в которых применен один и тот же нехитрый прием: она снимала лица людей крупным планом. Историки считают, что Камерон находилась в зависимости от не очень качественной техники. Будучи непрофессионалом, она создавала "примитивные портреты", вовсе не задумываясь над тем, чтобы как можно эффектнее использовать мягкорисующий объектив.

Но если говорить о творческой манере, присущей Камерон, то она отнюдь не ограничивалась размытым рисунком. В ее манере главным было своеобразие рассказа о людях. Снимая выдающихся представителей культуры и науки, Камерон умела вскрыть в их лицах напряженную жизнь души. Характерно, что в тех случаях, когда ей приходилось снимать людей заурядных, мы не узнавали неповторимую манеру портретистки: прием так и оставался приемом, которым в истории фотографии пользовались бессчетное количество раз.

Другой замечательный портретист - наш соотечественник М. Наппельбаум (см. ил. 3.18) - также имел свой собственный прием съемок - эффект освещения одним источником света. Несмотря на то, что все пособия по фотографии утверждают невозможность создания полноценного портрета, если используется менее трех, в крайнем случае двух источников света, Наппельбаум своей многолетней практикой убедительно доказал обратное. Ныне, после того как мастер подробно описал в книге "От ремесла к искусству" принципы использования при съемках портрета точечного света, им может пользоваться даже начинающий фотолюбитель. Однако, утратив монополию на свой технический прием, Наппельбаум сохранил в неизменности своеобразие творческой манеры. Ее-то никто повторить не способен. Такая манера в истории фотографии остается единственной.

Характерно, что и здесь технический прием оказался органически связанным с творческой индивидуальностью фотохудожника. Наппельбаум всегда стремился раскрыть характер человека через внутреннюю наполненность личности, ее высокий интеллектуальный потенциал. Один источник света позволял ему крупно лепить лицо, подчеркивать в нем волевое начало, силу, характерность. Аскетизм фотографических средств гармонировал с сосредоточенностью и цельностью портретируемых людей.

Совсем иной манерой обладает активно работающий сегодня фотопортретист Ю. Рост. В отличие от М. Наппельбаума он снимает не в студии, а там, где наиболее естественно чувствует себя человек: в цеху или кузнице - если он рабочий, на стадионе - если футболист, в операционной - если хирург, у мольберта - если художник. Он не хочет терять возможности быть как можно ближе к объекту, смотреть на него как бы глаза в глаза. Для этого он использует только короткофокусные объективы (см. ил. 3.20, 3.21).

Такой прием не становится назойливым, потому что хорошо соответствует присущей Росту творческой манере. Это своего рода фотографическое объяснение в любви к людям, которых он хорошо знает, о которых пишет в газете. Он не скрывает своих эмоций. Если тех же людей снял бы кто-то другой, мы их попросту не узнали бы, настолько в портретах работы Роста сильно субъективное начало.

Так (вкратце) выглядят творческие манеры трех портретистов, взятых нами из разных периодов истории фотографии.

Мы говорили о несходстве манер, богатстве заключенных в них индивидуальностей... Но разнообразие творческих манер нередко образует единство более общего порядка, которое принято называть стилем.

Каждый, кто хоть немного знает историю ранней советской фотографии, согласится с нами: среди фоторепортеров первых пятилеток немало ярких индивидуальностей. А. Родченко и А. Шайхет, Б. Игнатович и М. Альперт, Г. Петрусов и И. Шагин, Г. Зельма и Д. Дебабов, Е. Лангман и М. Пенсон - этих и других мастеров нетрудно узнать по неповторимому их почерку. Однако вместе с разделяющими их чертами у них есть черты, их объединяющие. Если сравнить их творчество с аналогичным творчеством зарубежных авторов той же поры, легко заметить единство столь несхожих по своим манерам фотографов. Это единство позволяет нам говорить о существовании своеобразного стиля советской фотопублицистики предвоенных десятилетий.

В чем состоят основы этого стиля?

Во-первых, совершенно очевидно единство предмета, отражаемого фотографами в своих произведениях, - той социальной действительности, которая представлена на снимках. Для фотографии, как известно, в еще большей степени, нежели для других видов искусства, объективная действительность является компонентом, в значительной степени определяющим конечный результат творчества. Публицисты 20-30-х годов каждодневно фиксировали на своих снимках преобразования, происходившие в разных уголках нашей страны. Они рассказывали об энтузиастах социалистического строительства в городе и деревне, об индустриализации и коллективизации, о складывании между людьми новых отношений, о жизни молодежи, о получившем массовый импульс интересе к спорту, авиации и т. д.

Во-вторых, особенностью стиля, которая объединяет большинство снимков той поры, является интонация повествования, присущая произведениям. Это интонация возвышенная, исполненная пафоса соучастия фотопублициста в происходящих событиях. В отличие от привычной для фотографии позиции "человека со стороны", когда фотоаппарат бесстрастно фиксирует окружающее, здесь мы имеем дело с активной формой утверждения нового. Органическое сочетание фактичности с явственным лирическим началом формирует стилистику фотопублицистики послереволюционного времени.

В-третьих, - отчетливо прочитываемый стилистический признак. Он состоит в том, что названные советские авторы стремились найти фотографическую форму, соответствующую содержанию снимков. Новизна в одном диктовала необходимость новизны в другом. Разные фотографы были в одинаковой степени новаторами в поисках выразительных средств. Приемы, найденные ими, как уже говорилось, были несхожими. Однако единство питающих их корней несомненно (см. ил. 1.9, 2.4, 2.8, 2.15, 2.21 и др.). Характер поисков, которые вели мастера советской фотопублицистики, в значительной степени определил стилистическое своеобразие целого периода развития нашей фотографии.

На примере фототворчества предвоенных десятилетий нетрудно проследить сам механизм складывания стиля в фотографии. В этом процессе важное место занимают как объективные, так и субъективные обстоятельства.

К объективным признакам стиля относится облик реальной действительности, которую призвана была отражать фотография. Основные, касающиеся всех сторон жизни обстоятельства - такие, как события революции и гражданской войны, восстановительный период, создание новой могучей промышленности, социальная перестройка в сельском хозяйстве, становление социалистической культуры, - в буквальном смысле слова видны в тысячах снимков, сделанных в разных районах страны.

С субъективными признаками стиля дело обстоит сложнее. Трудно представить случай, когда бы фотограф сказал себе: "Дай-ка я сниму завод (колхоз, вуз, спортивное соревнование) в современном стиле!" Во всех случаях, когда фотограф старается сознательно "попасть" в определенное стилистическое решение, мы имеем дело с откровенной стилизацией, в которой можно обнаружить лишь поверхностные, внешние признаки стиля. Подлинное творчество начинается, как известно, с того, что автор испытывает определенные чувства по отношению к увиденному и воплощает их в своем произведении. Инструментом творчества для фотографа является фотоаппарат. С присущими ему техническими возможностями он позволяет максимально адекватно воплотить авторское видение в снимке.

Творческая фотография никогда не является механическим слепком с реальной действительности. Воссоздавая жизнь в соответствии со своим видением, фотограф использует определенные, излюбленные им приемы, позволяющие наиболее полно передать увиденное. Единство авторских представлений о жизни, своеобразие его видения, совокупность используемых выразительных форм составляют неповторимую творческую манеру, отличающую одного фотографа от другого.

Несмотря на то, что манера, кажется, всегда от начала и до конца состоит из субъективных факторов, она в итоге становится частью объективного обстоятельства, имя которому - многообразие индивидуальностей, составляющих творческую панораму в фотографии.

Да, существует возможность копировать чужую манеру, подражать известному фотомастеру, использовать присущие ему особенности выражения. Но к чему приводит такое подражание - известно: к отказу от поисков своей собственной творческой индивидуальности.

Вместе с тем изучение манеры близкого тебе крупного мастера, стремление понять характер его творчества, проникнуть в "кухню" создания отдельных произведений на стадии ученичества весьма полезно. Чем глубже и пристальнее всматривается начинающий фотограф в приемы мастера, тем больше вероятности в том, что в итоге он будет мастером сам. Такова диалектика подлинного творчества.