Цветная фотография

Цвет может, восходя к своей выразительности, объять собой всё, что в человеке и вне его.

Цвет в искусстве художественной фотографии, как и в живописи, есть выражение человеком его способности к восприятию окружающего мира во всем богатстве красок.

Цвет - это часть художественной формы. Он выступает в связи с такими элементами, как композиция, пространство, колорит.

Процессы восприятия цвета фотографом и живописцем однозначны лишь на предварительной стадии творчества. Случается, что в цветоведении сравнивают цветную фотографию и живопись. Сравнение не во всем правомерно. По мере углубления фотографа и живописца в специфику своего искусства тождество между ними заметно утрачивается, а порой и полностью исчезает. И как ни странно, ничего общего у двух, казалось бы, близких искусств не остается, кроме единой цели - цветного изображения трехмерного мира на двухмерной плоскости.

Цветовоспроизведение фотографии построено на основе трехкомпонентности теории цветного зрения. Его можно достичь двумя способами: аддитивным, т. е. слагательным, и субтрактивным, т. е. вычитательным.

Аддитивный способ основан на соединении световых окрашенных пучков красного, синего и зеленого цветов (основных, первичных). В результате соединения двух основных цветов возникает новый цвет, который называется дополнительным. Имеется три дополнительных цвета: желтый, пурпурный, голубой. Ощущение желтого цвета создает оптическая смесь красных и зеленых лучей, голубого - синих и зеленых, а пурпурного - синих и красных. Смешение трех основных излучений равной интенсивности создает ощущение белого цвета. Следует знать, что смешение световых лучей не имеет ничего общего со смешением красок.

По причине сложности совмещений частичных изображений (по контуру) и громоздкости камер аддитивный способ в настоящее время не находит массового применения.

Субтрактивный способ положен в основу получения цветного фотографического изображения на многослойных фотографических фотопленках и бумагах. Принцип его заключается в том, что в свете источника освещения должны содержаться излучения трех основных цветов: красного, зеленого и синего. При помощи избирательно поглощающих слоев трех красителей производится вычитание (поглощение) из света источника каждого из трех основных. Изменением толщины поглощающих слоев вычитание регулируют так, чтобы в прошедшем свете основные излучения оказались в комбинациях, воспроизводящих нужные цвета.

Чтобы воспроизвести желтый цвет, необходимо на пути источника белого света поставить слой, пропускающий красные и зеленые лучи и поглощающий (вычитающий) синие лучи. Таковым должен быть слой желтого красителя или краски. Существует два способа воспроизведения красного цвета. Первый: берется красный краситель, способный пропускать только красные излучения и поглощать синие и зеленые. Второй: наложение двух слоев красителей - желтого и пурпурного, которые поглотят зеленое и синее и пропустят красное.

Зрительное ощущение можно разделить на две категории: восприятие ахроматических - неокрашенных цветов (белый, черный) и хроматических - цветовых (любой цветовой тон или оттенок).

Тело называют белым, если оно отражает свет без изменения его спектрального состава. Тело называют черным, когда оно поглощает все получаемые им излучения. Серые, или средние, тела - это те, которые частично отражают падающее излучение, не изменяя его спектральный состав.

Известно, что причина многообразия спектральных цветов заключается в длине световой волны. Длина определенной цветовой волны вызывает ощущение строго определенного цвета.

Восприятие красного цвета возникает при воздействии на цветоощущающие элементы глаза смеси лучей с длиной волны от 600 до 700 нм, зеленого - от 500 до 600, синего - от 400 до 500 нм. Восприятие красного, зеленого и синего цветов возникает также под воздействием элементарных излучений с длинами волн соответственно 650, 550 и 450 нм. В промежутке между длинными и короткими располагаются волны, вызывающие ощущение основных цветов спектра. На рис. 13 показан спектр в виде цветового круга.

Рис. 13. Цветовой круг

Спектральные цвета - это редкое явление, вызываемое разложением светового луча при прохождении через преломляющие среды. Спектральные цвета видимы в радуге, на гранях хрусталя, в капле росы.

"Цвета взаимно влияют друг на друга. Рядом с зеленым красный приобретает предельную выразительность. В сочетании с желтым он становится "кричащим" и воспринимается при этом более темным, почти кармином. На синем красное приобретает теплый, оранжевый оттенок. На желто-зеленом становится более пурпурным. На черном все цвета кажутся яснее, на белом - глуше. Светлые цвета, например желтый, на белом фоне мало заметны, на черном же - наоборот. Противоположные цвета создают всегда резкие контрасты, образуя сильные, устойчивые эффекты. Чтобы помидоры выглядели красными, нужно уложить их на зеленые овощи. Если же мы уложим их на красную бумагу, то они будут казаться бледнокоричневыми". (Г. Фрилинг, К. Ауэр).

По мере удаления предметы теряют свою насыщенность, цветовые контрасты слабеют. Если цвет не выражает пространственное расположение предметов, он теряет всякий смысл в изображении.

Основными характеристиками цвета являются цветовой тон, насыщенность и светлота. Цветовым тоном называют качественное отличие одного спектрального цвета от другого, каждый из которых можно назвать тоном (красный тон, синий тон, фиолетовый тон). Средний, или общий, тон группы цветов представляет собой тот оттенок цвета, который присутствует во всех цветах группы или доминирует в них. Тональностью называется соподчиненность всех цветов композиции. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, нарушает цветовую гармонию.

Насыщенность цвета характеризует степень его отличия от серого. Насыщенность цветов в спектре излучения принимается за сто процентов. Когда говорят о насыщенности пятьдесят процентов, то понимают под этим, что в состав цвета входят пятьдесят процентов чистого спектрального и пятьдесят процентов белого света.

Светлота определяет относительную яркость цвета. Ее величина находится в прямой зависимости от коэффициента отражения света поверхностью и от ее освещенности.

Различные цвета можно сравнивать между собой по светлоте. Сравнению по светлоте поддаются хроматические и ахроматические тона.

Цветовой контраст есть сопоставление противоположных тонов, он может включать разные сравнения. По Гельцелю, существует восемь контрастных групп: контраст цветов самих по себе, между светлым и темным, между холодным и теплым, дополнительных цветов между собой, по интенсивности, по густоте, между цветом и его отсутствием, групповой контраст.

Цвет предмета обусловлен окраской и свойствами его поверхности. Видимый цвет может оказаться значительно измененным, так как он зависит от силы и спектрального состава освещения, от удаления предмета и от цвета окружающей среды. Цвет предмета при рассеянном дневном свете принимается за собственный его цвет.

Цветные фотопленки выпускаются двух типов: для съемки при дневном освещении (цветовая температура 5500 К) и для ламп накаливания (цветовая температура 3200 К). В настоящее время отечественная фотопромышленность выпускает фотопленки ЛИ (для ламп накаливания), ДС (для дневного цвета), ЦО (цветные обращаемые): ЦНЛ-32, ЦНЛ-64, ЦНД-32, ДС-4, ЦО-22, ЦО-32 и ДО-ЭОЛ.

Цветная фотопленка. Цветные фотопленки предназначены для получения диапозитивов (слайдов), для получения негативов с последующей печатью с них либо диапозитивов на цветной позитивной фотопленке, либо фотоотпечатков на цветной или чернобелой фотобумаге.

Диапозитивы служат для рассматривания с помощью диаскопа или диапроектора в затемненном помещении. По качеству цветовоспроизведения (насыщенности, богатству тональных переходов) диапозитивы превосходят все иные способы воспроизведения цвета.

Не получив представления о цветной фотопленке, ее характеристиках и возможностях, вряд ли удастся в совершенстве овладеть колористикой цветного изображения. Здесь приходится учитывать не только направление и характер освещения, но и его цвет.

Цветные фотоматериалы в настоящее время выпускаются преимущественно с маскирующими компонентами. В сравнении с обычными они дают более качественное изображение. Идеальная пленка для промышленного, научного, архитектурного, натурного, портретного изображения, для съемок из космоса, когда необходимы высокое цветонасыщение, ничтожно малое зерно и исключительная резкость, позволяющая получить высокую степень увеличения, отвечает всем современным требованиям. Диапазон ее возможностей, по сути дела, не имеет пределов. Пленка пригодна для использования при съемке с дневным светом, с лампами накаливания (с подходящей фильтрацией), а также с излучением электронно-импульсных осветителей. Богатство цветопередачи и характер колористики делают ее практически пригодной для всех способов художественного изображения, для съемки в научных целях и пр. Что касается художественного фототворчества, цветная пленка может обладать свойствами, аналогичными различным техникам живописного изображения: пастельной, акварельной и др.

Только сравнивая изображение цветного слайда с произведениями изобразительных искусств, которые выполняются на холсте, картоне, дереве, можно понять, насколько безграничны возможности передачи цветного изображения на просвет. В этом можно легко убедиться, рассматривая слайды, любуясь витражами: удивительная красота цветного изображения на них воспринимается как инфрасвечение, превращающее цветовые тона в эстетически более значимые явления, воспринимаемые как новая реальность, при которой цвет трактуется одновременно как правдивое восприятие мира и как нечто такое, к чему наше сознание еще не успело привыкнуть.

Что касается познавательной функции искусства, то благодаря цветной пленке возможно образное осмысление ее объективных эстетических свойств. К таким свойствам относятся выразительность пластических форм, колористические особенности натуры, возможность передачи характера освещения при восходе и на закате солнца, в середине дня.

Цветная негативная фотопленка. Несмотря на значительные преимущества визуального восприятия цветных диапозитивов, цветная фотобумага была и остается массовым видом цветного фотографического изображения. Ее не может заменить диапозитив в полиграфии, в быту, где люди привыкли сохранять эпизоды из жизни, напечатанные на фотобумаге. Это позволяет удобно помещать фотоснимки в альбомах и там, где нет возможности видеть изображение на просвет. По своему применению фотобумага делится на те же категории, что и диапозитивы.

Все виды цветной негативной пленки, обрабатываемые в домашних условиях (с сокращением некоторых второстепенных операций), и дают на негативах изображение в дополнительных (противоположных) цветовых тонах. Подобно черно-белому негативу, с которого получают позитивные отпечатки на фотобумаге, для аналогичного цветного фотопроцесса необходима специальная фотолаборатория, оборудованная в основном так же, как и для изготовления черно-белых снимков. Исключение составляет специальный узел, позволяющий производить цветокоррекцию и вносить изменения в цветопередачу снимка. Одно из ее преимуществ состоит в том, что при печати с цветной пленки можно осветлять или притемнять (корректировать) цветопередачу при помощи светофильтров. Другое преимущество - в возможности получения с одного негатива любого количества фотоотпечатков желаемых размеров.

Светочувствительность и тип пленки. В зависимости от сюжета и условий съемки применяются различные цветные пленки с диапазоном светочувствительности от 32 до нескольких тысяч единиц ГОСТа. Чем выше светочувствительность фотопленки, тем хуже проработка деталей, заметнее зернистость изображения. В тех случаях, когда высокочувствительная пленка перепроявлена, на фотоснимке заметна неоднородность окраски - маленькие, схожие с зернами цветные точки. Для предотвращения зернистости пользуются фотопленкой наименьшей (для имеющихся условий) величиной светочувствительности. Разные по величине светочувствительности фотопленки отличаются друг от друга, как правило, некоторым цветовым оттенком. Поэтому съемку серии фотоснимков производят на фотопленке одного типа.

Когда выдержка очень длительная или очень короткая, может нарушиться цветовой баланс, в результате чего возникнут искажения цветопередачи. Фотографируя на цветную пленку, следует выбирать такое освещение, чтобы длительность выдержки укладывалась в интервале 1/1000-1 секунда. Черно-белые и цветные фотопленки предпочтительно хранить в сухом, прохладном месте.

Фотопленки для дневного и искусственного освещения. Все цветные пленки состоят из трех слоев эмульсии.

В процессе экспонирования в каждом слое запечатлевается воздействие тех цветных лучей, к которым очувствлен данный слой: в верхнем слое - синих, в среднем слое - зеленых, в нижнем слое - красных лучей. Все иные цвета (желтый, голубой, пурпурный) запечатлеваются в двух слоях одновременно, поскольку содержат в себе как бы лучи двух цветов. Так, желтый цвет состоит из лучей красного и зеленого цвета и запечатлевается в нижнем и среднем слоях, голубой - в верхнем и среднем слоях, пурпурный - в верхнем и нижнем слоях.

Подбирая пленку в зависимости от источника света, нужно помнить, что определение экспозиции в цветной фотографии требует особой точности, ибо ошибка приводит к искажению плотности, контраста и цветового тона.

Светофильтры. Светофильтром называется прозрачная среда, изменяющая при пропускании качественный (спектральный) и количественный состав видимого излучения. В цветной фотографии применение светофильтров разнообразнее, чем в чернобелой, и касается как съемки, так и изготовления фотоотпечатков. Причем использование светофильтров имеет как техническое, так и эстетическое назначение. Светофильтры, предназначенные для изменения цветовой температуры источников света применительно к спектральной чувствительности фотопленок, выполняют функцию коррекции света.

Если возникает необходимость вести съемку при искусственном свете, но на пленке для дневного света, то на фотоотпечатке не будет чистых белых тонов. Белые элементы и все другие при освещении светом ламп накаливания будут иметь желтый оттенок, как если бы перед объективом находился желтый светофильтр. Чтобы устранить этот недостаток, потребуется использовать светофильтр дополнительного света - голубого. Плотность голубого светофильтра примерно равна плотности 40 % светофильтра из комплекта для цветной печати позитивов.

Корректирующий светофильтр, который для краткости называют "ЛИДС", т. е. переводящий свет ламп накаливания в "дневной" свет, выпускается промышленностью в виде окрашенной пленки и из окрашенного стекла. По размеру выходного отверстия осветительного прибора лист светофильтра закрепляют в специальном держателе перед осветительным прибором. Если все приборы (с одинаковыми по цветовой температуре лампами) будут иметь голубые светофильтры, то изображение на фотоснимке будет подобно снятому при дневном свете. Аналогичный результат можно получить при использовании голубого конверсионного светофильтра (предпочтительнее из стекла) на объективе фотоаппарата.

Светом ламп накаливания без конверсионного светофильтра можно воспользоваться, если в какой-то части снимаемого пространства необходимо создать световое пятно желтоватого тона.

В практике студийной портретной и рекламной съемки использование светофильтров весьма разнообразно. Например, для создания впечатления протяженности пространства используется прием подсвечивания объектов первого плана утепленным светом, а пространства - голубоватым или синим светом. Также слегка голубоватым светом пользуются для подсветки теней, имитируя тем самым свет от голубого неба. Некоторые портретисты используют моделирующий свет голубоватого тона для подсветки одежды и волос с контрового или заднедиагонального направления.

Одна из проблем цветного студийного портрета - выбор соответствующего фона. Одноцветный фон в павильоне ограничивает творческие возможности портретиста. Если использовать светло-серый фон, который можно освещать окрашенным светом, то сравнительно легко подобрать оттенок или оттенки согласующихся цветовых тонов. Например, на снимке 202 красно-коричневый тон фона получен с помощью светофильтров, укрепленных перед фоновыми осветительными приборами.

Удачу или неудачу портретного снимка оценивают прежде всего по цвету лица модели. Принято считать нормальным цветом лица розовый или желто-розовый тон. Однако лица имеют множество оттенков. Так, для придания бледным лицам здорового цвета лица фотографы используют светофильтр розового оттенка.

Намеренное изменение цвета лица - рискованный прием, который завершается успехом сравнительно редко. В случае удачи даже непривычные оттенки на лице могут создать своеобразное, условное колористическое решение (фото 221). Непривычный фиолетовый оттенок на лице ассоциируется с театральным гримом. Подобные приемы широко используются на телевидении, в кино. Основное требование к цветной подсветке лица заключается в мотивированности, оправданности приема.

На натуре светофильтры используются также в творческих целях. Для усиления окраски травы, неба используют оттененные (клиновые) или ступенчатые светофильтры. Так, при желании усилить окраску белесого неба фотограф применяет оттененный голубой светофильтр. Контроль за распределением тона в пределах поля кадра необходимо проводить по матовому стеклу фотоаппарата. Для крепления эффектных светофильтров и насадок удобен специальный держатель, называемый компендиумом.

В последние годы в рекламной и пейзажной фотографии получили распространение комбинированные эффектные светофильтры. Окраска такого светофильтра имеет два или три цветовых тона, резко разграниченных между собой или плавно переходящих из тона в тон. Например, половина светофильтра окрашена в голубой, а вторая - в светло-зеленый цвет. Использование многоцветного светофильтра должно помогать решению задачи, которую поставил перед собой фотограф. Естественно, что могут быть использованы и условные цвета и оттенки, если они отвечают авторским замыслам.

Еще одним приемом, позволяющим обогатить колористическое решение снимка, является использование эффектных насадок (светофильтрами в собственном смысле они не являются). Насадки с мелкими углублениями, нанесенными на стекло, способны создавать вокруг светящихся объектов - свечи, лампы, солнца - лучи белого или окрашенного цвета.

Наибольшее применение находят светофильтры при фотопечати. При аддитивном способе экспонирование фотобумаги производится одновременно или последовательно светом, проходящим через красный, зеленый, синий светофильтры. При субтрактивном способе печати используются наборы светофильтров желтого, пурпурного и голубого цветов. В комплект входит обычно по 11 светофильтров, отличающихся по плотности окраски на 10 % и один 5 %-ный. При печати одновременно могут быть использованы только фильтры одного или двух цветовых тонов.

Поляризационный светофильтр задерживает поляризованные атмосферой солнечные лучи, падающие под углом 90° по направлению к съемке. В этом случае участок неба, казавшийся белесым, получит насыщенную окраску. Подбором положения поляризационного фильтра можно изменять насыщенность окраски этого участка. Причем светофильтр никак не влияет на передачу окраски всех других предметов.

Поляризационный светофильтр обладает способностью удалять блики, отражения в стекле, воде, на лакированной (неметаллической) поверхности. Поэтому он используется и в черно-белой фотографии.

Цветокоррекция. Специфика фотографического художественного творчества по сравнению с живописью ограничивает автора в возможности создания отдельных пятен цвета на желаемом участке изображения. Он не может удовлетвориться репродуктивностью, свойственной фотографии. Палитру красок ему заменяет комплекс изобразительных средств и приемов, которые явно отличаются от возможностей живописца, но в какой-то мере достаточны для создания художественного произведения. Это светофильтры, при помощи которых меняют цветовые оттенки объекта съемки, изменение цветовой температуры ламп накаливания, коррекция цвета в процессе экспонирования фотобумаги, коррекция цвета позитива путем его дополнительной химической обработки, использования светофильтров, совмещаемых с диапозитивом.

Ошибочно мнение, что знания функций каждого из перечисленных средств достаточно для создания художественного произведения. Подлинный фотохудожник в первую очередь пытается найти интерпретацию своей идеи в стройной системе цветовых отношений. Знание методики коррекции лишь помогает ему в этом. Фотограф никогда не станет подлинным художником, если его эстетические познания ограничены лишь техникой коррекции цвета. Чтобы приблизиться к пониманию прекрасного, требуются художественная образованность, глубокие знания искусства цветосочетаний, их логики, способность к художественному творчеству.

Определение экспозиции является обязательным условием для получения хорошего негатива. Современные зарубежные цветные негативные фотопленки обладают достаточной широтой экспозиции. Пленка допускает широкий диапазон неточностей в экспозиции и при этом позволяет получать цветные фотоотпечатки удовлетворительного качества. Для многих объектов незначительное переэкспонирование или недоэкспонирование может дать вполне приемлемые результаты при печати. Однако некоторые сюжеты обладают таким интервалом яркости, который не способна пропорционально запечатлеть даже пленка со сравнительно большой фотографической широтой.

Широта экспозиции определяется реальным объектом и освещением его: 1) контрастностью сюжета; 2) умением фотографа правильно оценить интервал яркости объекта съемки и выбрать экспозицию по сюжетно важному элементу; 3) возможностью фотобумаги воспроизвести плотность сюжетно важных элементов.

Некоторые сюжеты требуют точного определения экспозиции. При стремлении получить нормальные по плотности и контрасту цветные изображения, пригодные для машинной печати со всех негативов, следует стремиться к достижению правильной экспозиции. Когда сюжет обладает высокой контрастностью, а диапазон яркости сюжета приближается к пяти делениям шкалы диафрагмы, это лишь одна конкретная ситуация. Съемка объектов, в которых светлая тональность приобретает преимущественное значение в виде ярко высвеченных участков, может привести к нежелательным результатам преимущественно в отношении контраста цвета, а это отразится на качестве снимка. Сюжеты с преобладающими темными тонами и наряду с ними участками плотных светов особенно требуют правильной экспозиции.

При желании правильно передать светотональные переходы в теневых участках экспозицию следует определять по темным элементам объекта съемки. Для объекта с преобладанием светлых тонов правильной окажется экспозиция, ориентированная по важному элементу светлой части объекта съемки. Объект, в котором присутствуют как светлые, так и темные элементы, потребует определения экспозиции по способу средневзвешенной яркости, когда в пределы окна экспонометра при замере экспозиции должны попасть светлые и темные элементы. Недоэкспонирование может привести к потемнению серых тонов и переходу их в темно-серые, а сравнительно глубокие тени становятся черными. Хроматические тона изменяются при этом в сторону утепления и снижения яркости. При переэкспонировании характерны потускневшие, высветленные участки.

Если объект съемки имеет сравнительно малый интервал яркости (1:16, что соответствует 4 делениям шкалы диафрагмы), то отпечатки с правильно экспонированных и слегка недоэкспонированных негативов будут отличаться друг от друга незначительно. При определении экспозиции допустимый предел для цветного фотоматериала обычно не превышает половины деления шкалы диафрагмы или половины канала шкалы экспонометра.

Идеальным цветным негативом можно считать такой, который отвечает всем технологическим параметрам, обеспечивающим наилучшее воспроизведение цветовой гаммы при централизованной машинной обработке фотопленки, а отпечатки с него произведены без применения локализованного регулирования величины экспозиции. Получить такой негатив - важнейшая задача фотолюбителей и профессионалов, которые сами не занимаются обработкой и цветной фотопечатью. А те из них, кто проявляет цветную пленку в своей лаборатории, должны строго соблюдать режим обработки, рекомендованный предприятием - изготовителем и рассчитанным на получение нормальной плотности красителя. Негативы с нарушением режима обработки (ошибки экспонирования, грубые нарушения цветового баланса) отдавать в машинную обработку не следует.

Световой и цветовой баланс. Представление о световом балансе в искусстве фотографии и кино определяется выбранным интервалом яркостей и градацией тонов путем регулировки их на снимаемом объекте. Так, если в освещении объекта участвовали источник рисующего света силой 500 Вт и источник заполняющего света в 150 Вт, то сбалансированность освещения определит меру контраста. Если заменить лампу 150 Вт на 300 Вт или 50 Вт, световой баланс изменится и на изображении будут преобладать или светлые, или темные тона. Другой вариант: объект освещен, как и в первом случае, но дополнительное подключение источника моделирующего света изменит раскладку светотени и тем самым внесет изменения в баланс освещенности. Сказанное имеет прямое отношение к изменению цветности в сторону выбеливания или приглушения цветовых тонов. По сути дела, изменение цветового баланса влечет за собой изменение колористической гаммы.

Цветовой баланс как понятие цветоведческое трактуется в изобразительном искусстве как система цветовых значений, которые могут быть подвержены изменению в процессе творчества как в сторону преобладания теплых или холодных тонов, их насыщенности или расслабленности, так и в яркости и богатстве красок или их высветлении. Мера насыщенности спектральных и дополнительных цветов цветового баланса - категория динамичная. По воле художника и в зависимости от сюжета и стиля она способна принимать самые различные сочетания цветов, но имеет верхний и нижний пределы, от которых и зависит система свето-цветового баланса.

Для цветного фотографирования пригодны все типы фотоаппаратов и объективов, применяемых в черно-белой фотографии.

В результате экспонирования цветного негативного материала в его эмульсионных слоях образуются частичные цветоделенные скрытые изображения. Качество цветного изображения (цветопередача) находится в прямой зависимости от качества фотопленки, спектрального состава света, а также от точности экспозиции. Поэтому рекомендуется устанавливать выдержку по показаниям фотоэкспонометра. Современные фотоэкспонометры ("Ленинград-6", "Ленинград-7", "Ленинград-10", "Свердловск-4") позволяют измерять количество падающего и количество отраженного света и соответственно определять экспозиции по освещенности и яркости.

Изучив фотосъемку на цветной пленке, можно добиться получения качественного негатива с довольно правильным воспроизведением цветов натуры. Однако этого явно недостаточно для создания цветного художественного произведения. Ведь мастеру предстоит не только что-то зафиксировать в цвете, но и ясно выразить свою мысль колористически.

Восприятие цвета, как известно, вообще субъективно и более того - значительно субъективней, чем восприятие линейной формы, ибо линия есть объективная данность, а цвет - род ощущений.

На протяжении всей жизни человека процесс восприятия цвета вырабатывает и укореняет в его сознании представления о некоем неизменном цвете каждого предмета: снег белый, листья зеленые и т. д. В известной мере это заблуждение. Снег не всегда белый, листья не всегда зеленые. Цвет снега, листьев, как и других объектов, меняется в зависимости от времени дня, от действия и взаимодействия разных по цвету отражений (рефлексов), исходящих от окружающих поверхностей, от прозрачности воздушного пространства, от цвета неба. Кроме того, на восприятие цвета влияют свойства зрительного анализатора, а также особенности психофизиологического процесса. Однако по укоренившейся в нашем представлении привычке снег всегда остается белым, листья - зелеными. Причина этого - не столько непосредственное зрительное ощущение, сколько образование прочного условного рефлекса. Такое ощущение цвета психологи называют "явлением константности цвета" или "эффектом принадлежности цвета".

С первых дней своей практической работы над цветной композицией фотограф должен приучать себя уметь отрешиться в нужный момент от навязчивого представления о принадлежности цвета и приобрести опыт иного - аконстантного - видения. Это в первую очередь умение представить себе колористическую картину на фотоснимке с учетом взаимодействия всех цветов и рефлексов, не упуская из виду выдержанность цветовой тональности на всех планах изображения. В этом направлении многого можно добиться умелым применением светофильтров при съемке, а также путем коррекции во время позитивного процесса. Чем богаче такой опыт, тем осмысленней цветовоспроизведение, тем меньше окажутся или совсем исчезнут с фотоизображения цвета, оскорбляющие глаз кричащим, а порой ядовитым тоном, к сожалению, еще часто встречающиеся.

Работая над компоновкой цветных элементов, важно не поддаваться первому впечатлению, а использовать опыт цветного "прочтения" сюжета, основанного на законах цветовых и тоновых отношений. Где это приемлемо, необходимо варьировать расположение элементов композиции, менять цветность фона, приводя его в соответствие с общим цветосочетанием. Такое возможно при съемках натюрморта, портрета, интерьера, в прикладных видах фотографии.

Ощущения, восприятия и представления - это зрительные образы предметов. Зрительный образ в искусстве фотографии есть результат осмысления физически реальной формы. Если разложить эту форму на слагаемые, то ее первичной основой явится контурная форма, т. е. силуэтное очертание. Далее благодаря освещению зрительный образ раскроется и обогатится в полном, нерасторжимом единстве линии, светотени и цвета. Важным завершением образа явится его внутренняя выразительность - психологизм. Зрительный образ можно выразить, руководствуясь одной из двух концепций: первая - изображаю, как вижу; вторая - изображаю, как хочется изобразить.

Цвет в портрете при искусственном освещении. Фотография долгие годы не знала цвета. И весь груз изобразительности несли на себе серо-черные тона. Они в той или иной мере символизируют драматизм, печаль и траур. Фотографы, насколько это возможно, стремились преодолеть это ограничение за счет двух изобразительных средств - мягкого оптического рисунка и разнообразия светов и теней.

С появлением цвета в фотографии сложность колористического воплощения и преобразования портрета по сравнению с другими жанрами фотоискусства возросла. Это объясняется тем, что фотографу приходится сталкиваться с большим количеством цветовых оттенков, обусловленных пластикой лица (окраска щек, губ, лба, волос, глаз, а также цветность одежды и фона).

В портретной фотографии цвет называют "статичным", поскольку модель находится в состоянии покоя. Однако распределением пятен цвета фотограф может вызывать ощущение экспрессии, движения.

Колористическое решение фотографического портрета не требует какого-либо предварительного плана, схемы, осуществления идеи до контакта с моделью. Выбор того или иного доминирующего цвета или оттенка, места его нанесения делается в процессе работы с моделью, и только тогда можно отдать предпочтение натуральной окраске лица и сохранить ее на снимке либо усилить насыщенность цветовых тонов.

Лучших результатов можно добиться путем окрашивания светотеневого или светотонального ахроматического изображения, эффект которого создает либо один (основной) источник света, либо светотональная композиция, в которой принимают участие дополнительные света (заполняющий и моделирующий). Возникает важный вопрос: с какой стороны направить поток окрашенного света из гаммы красных тонов? Как правило, его направляют с той стороны, с которой он как бы напрашивается. Чаще всего это участки больших по площади собственных теней, которые встречаются при выраженных эффектах диагонального, бокового и заднедиагонального направлений.

Менее всего желательна контрастная раскладка светов и теней. Предпочтительнее такой рисунок света и тени, который исходит не от осветительного прибора, создающего концентрированный световой поток, а от прибора направленнорассеянного и даже рассеяннонаправленного света, при которых плотность теней не столь высока (в пределах нейтрально-серого тона). Подсветивший тень окрашенный свет понижает плотность тени. Когда же контраст велик, то окраска тени кажется неощутимой и тень воспринимается такой, какой она была ранее. Следует обратить внимание, что на полотнах художников абсолютно черную тень можно встретить весьма редко. Обычно ее подкрашивают оттенками разнообразных цветов.

Функция окрашенного света помимо подцвечивания теневых сторон касается всех остальных компонентов светотени. Она окрашивает блики, световые контуры, нежное свечение кожи лица, создавая тем самым нюансы монохрома, которые способны нарушить цветность элементов лица.

Могут быть и другие причины, побуждающие к изменению направления потока окрашенного света. Как известно, отражательная способность кожи лба намного выше, чем других участков лица. У некоторых людей это проявляется особенно отчетливо и на изображении лоб выделяется своей белизной, контрастирующей с цветовым пигментом остальной части лица. В подобных случаях источник цветного света выполняет иную функцию, чем сказано выше. Его устанавливают выше головы, ближе ко лбу, под острым углом к плоскости лица, благодаря чему поток цветного света выравнивает цветность лица. Другая трудно разрешимая проблема фотографического цветного изображения, касающаяся всех жанров фотографии, но более всего усложняющая съемку цветного портрета, - это так называемая "расфокусировка цвета".

Устройство и действие глаза как элемента живого организма более сложно и совершенно, чем у механического глаза - фотообъектива. Дело в том, что хрусталик глаза обладает свойством изменять свою кривизну, в результате чего свет от точек объекта, находящихся на различном удалении от глаза, фокусируется всегда на поверхности сетчатки. Изменение кривизны хрусталика при рассматривании разноудаленных объектов происходит в результате непроизвольного сокращения или расслабления связанных с ним мышц. Рассматривая объемно-пространственные формы (к которым относится и лицо), глаз как бы обегает рассматриваемый объект, фокусируя одну точку объекта за другой. Такое свойство глаза называется аккомодацией.

Объектив такими свойствами не обладает. Он запечатлевает каждую точку в той степени четкости, в какой она удалена от сфокусированной точки, когда глубина резко изображаемого пространства в зависимости от значения диафрагмы не охватывает всего объекта. В результате на этом участке наблюдается потеря четкости изображения. На черно-белом изображении постепенный спад на закруглениях объемной формы воспринимается зрителем как пластический эффект, имеющий художественное значение, ибо на снимке он выглядит как закономерно чередующийся градиент нежного полутона. В тональных переходах цветного изображения происходит трансформация цвета, который приобретает иной характер (в живописи это называется "грязным цветом").

При съемке цветного портрета жесткорисующими объективами это явление оборачивается нарушением цветовой гармонии и делает снимок неприглядным. Этим можно объяснить то, что подавляющее большинство цветных портретных снимков выполняют "с запасом" глубины резко изображаемого пространства, так, чтобы все элементы лицевой части головы попали в эту зону. Другое дело - применение для этой цели мягкорисующих портретных объективов, где спад резкости значительно более пластичный и, следовательно, иное изменение цвета. Говорить о "грязном цвете" на участках спада резкости уже не приходится. Пластичность оптического рисунка отражается на пластике цвета, и она воспринимается как колористический эффект.

Для колористического рисунка цветного портрета соотношение цвета одежды и фона имеет определяющее значение. От их гармонической слаженности во многом зависит эмоциональная обрисовка модели. Эти отношения можно рассматривать с точки зрения контраста, слитности и гармонии. Контраст, как и всякие иные полярные противопоставления с точки зрения колористики нежелателен. Слитность мешает представлению о силуэте и границах линейных форм. Нейтральный тон фона создает гармоническое сочетание и связь форм фигуры и фона.

Из всего сказанного можно придти к выводу, что правильное воспроизведение оттенков кожи лица есть наиболее главная и доминирующая проблема в изображении человека. Ее усиленное решение и будет определяющим в оценке эстетических качеств портретного изображения, так как несовпадения остальных цветов натуры в портрете не имеет сколько-нибудь важного значения для характеристики портретируемой личности. Неточности воспроизведения кожи лица, как фактуры, так и цвета, являются большим недостатком и обесценивают, может быть, удачную проекцию и выразительность лица.

Цветовая гармония и контраст. Если в одежде присутствуют элементы одного или нескольких насыщенных цветовых тонов, то желательно использовать ахроматический фон серого тона. Степень его светлоты легко изменять уровнем освещенности. Большим подспорьем в такой ситуации будут цветные оттенки от фоновых осветительных приборов. Чтобы приглушить, нейтрализовать яркий цветовой тон одежды модели, потребуется подсветка фона с окраской в близкий цветовой тон.

Фотопортретисты могут научиться у живописцев, как выбором подходящего по окраске фона можно приблизить, казалось бы, несочетаемые цвета в одежде. Например, поэт Майков на картине Рокотова изображен в парадном камзоле зеленого цвета с красными отворотами. И художник соединяет в цветовом тоне фона эти два антагонистических цвета - получается зеленовато-коричневый тон, который гармонирует с тоном лица и "примиряет" красный и зеленый цвета.

Малонасыщенные, малоконтрастные тона фона и модели согласуются с моделью, находящейся в состоянии самосозерцания, раздумий. Контрастные сочетания как теплых или холодных цветов, так и по светлоте в пределах одного цветового тона допустимы в портретах, олицетворяющих молодость, энергию, движение. Но здесь есть то неуловимое "чуть-чуть", когда контрастные сочетания могут превратиться в цветовую эклектику.

В целом ахроматические тона фона в цветном портрете и эквивалентные им по насыщенности другие цветовые тона наиболее универсальны. Однако надо с большой осторожностью относиться к применению чисто-белого и чисто-черного фонов.

Белый тон фона, как правило, плохо сочетается с насыщенными цветовыми пятнами одежды портретируемого, так как возникает контраст по светлоте. Но если модель в светлой одежде или в одежде, имеющей малую насыщенность цвета, если это ребенок или молодая девушка, невеста, то белый фон вполне целесообразен.

Черному фону присуще больше ограничений, чем исключений. На черном фоне модель кажется выступающей вперед. Но гармоничными получаются чаще других портреты, решенные в темной тональности. Глухой, темный фон может стать интересным приемом, когда чернота утрачивает свою однородность за счет цветовых малонасыщенных пятен, соответствующих характеру освещения модели и расположенных, как правило, у головы модели. И опять-таки речь идет о пятнах, отличающихся светлотой от края к краю, не имеющих сколько-нибудь четких границ, что в фотографии принято называть оттененным фоном.

Говоря о темном фоне в живописных портретах, в качестве примера уместно привести работы Рембрандта. Обращает на себя внимание то, что темный фон в его портретах отнюдь не черный, что он имеет довольно широкую градацию и практически нет участков, которые бы не имели цветового оттенка. Не только лица портретируемых освещены локальным световым пучком, но и атмосфера на темных участках фона кажется прозрачной, пронизанной светом, а фон богат рефлексами и отражениями.

Главенство модели в портрете диктует и экспонометрический режим освещения модели и фона. Как правило, лицо модели имеет яркость, примерно в два раза (на один канал шкалы экспонометра) превышающую яркость самого светлого пятна на фоне. Самый яркий элемент на фотоотпечатке в первую очередь привлекает внимание зрителя.

Цветная художественная фотография не расходится с живописью в таких понятиях, как выдержанность цветового тона, цветовой гаммы, колорита.

Цветовыми отношениями называют различия в светлоте, оттенках и насыщенности между изображаемыми предметами. Насыщенность, или иначе интенсивность, следует понимать как степень выраженности цветового тона или оттенка, т. е. степени отличия данного цвета от серого. Определяя цветовой оттенок, светлоту и насыщенность, можно с известной мерой точности определить цвет любого предмета и найти отличие между двумя или несколькими предметами в кадре.

Все цвета можно подразделить на теплые и холодные (рис. 14). К первым относят красные, желтые, желто-зеленые. Эти цвета вызывают ассоциации с цветом огня, солнца, раскаленных предметов. Ко вторым относятся сине-зеленые, синие, голубые, сине-фиолетовые цвета, напоминающие лунный свет, зимний пейзаж, лед.

Рис. 14. Холодные и теплые тона

О цветном изображении, выполненном в том или ином цветовом ключе, принято говорить, что в картине ощутим теплый или холодный колорит. Колорит - это определенный тип цветового единства. Он берет начало от валеры, где переходы и соотношения тонов совершаются в пределах одного цвета. Колорит допускает комбинацию отдельных локальных цветов при условии подчиненности их преобладающему цвету.

Колористическое решение снимка. Серьезно занимающийся цветной фотографией обязательно должен уметь применять любой из методов управления колоритом и в первую очередь обладать умением изобразительной трактовки сюжета.

В отношении к цвету как у художников, так и у фотографов имеются различные подходы и тенденции. Одни предпочитают живописно-валёрный метод, при котором пространственные и объемные отношения строятся на свето-цветовых градациях в более узкой цветовой гамме. Второй подход характеризуется внесением акцентов ведущего цветового ключа в сюжетно важную часть композиции, а иногда и на участок фона. Третья группа мастеров - приверженцы наиболее динамичных цветовых компонентов. Здесь задача заключается в усилении эмоциональности цвета, который в ряду цветовых эффектов принято называть символикой цвета. Примерами могут служить огненно-красные сполохи, наблюдаемые при заходе солнца, полоса черного дыма из трубы, яркое цветовое пятно на фоне при съемке портрета в павильоне как символ раскаленного солнца или серебристой луны, усиливающие ассоциативное влияние цвета.

Гармония цветов как следствие художественного восприятия не может быть регламентирована какими-либо правилами или установками. Она конкретизируется в процессе тщательного изучения сюжета. При этом главнейшую роль играет субъективный фактор - предрасположение фотохудожника к определенным спектральным цветам. В зависимости от цветности натуры он выбирает для каждого сюжета один, максимум два насыщенных спектральных цвета, которые и являются доминантой колористического решения снимка. Далее будет решаться вопрос: какими средствами объединить их между собой и с остальными объектами, попадающими на живописную плоскость фотографического кадра?

При данной методике успех полностью обусловлен цветностью объектов съемки и ландшафта вокруг них (при натурной съемке). В этом заключается коренное отличие фотографического художественного творчества, которое обладает ограниченными возможностями для того, чтобы влиять на краски натуры, от живописного, где есть полная свобода в расцвечивании объектов.

Многие фотолюбители, не задумываясь над художественностью колористического решения снимка, не отдают себе отчета в том, к чему они стремятся, - к созданию художественного произведения (фотокартины) или снимка репродуктивного уровня. Может быть, именно по этой причине некоторые начинающие фотолюбители, с энтузиазмом и увлечением делающие свои первые снимки, в дальнейшем охладевают к этому занятию. Те же немногие, кто обладает способностью и художественным вкусом, очень скоро начинают понимать, что при поиске сюжета следует выбирать не столько живописную натуру, сколько ту, которая поддается колористическому преображению изобразительными средствами фотографии.

Если фотографом найден живописный фрагмент действительности, он должен определить, при каких погодных условиях, в какое время дня теплые и холодные цвета достигнут того уровня, чтобы при помощи светофильтра можно было добиться художественного эффекта.

Делая первые шаги в овладении искусством цветного изображения, следует учитывать, что в жизни цвет воспринимается локально, а на изображении, исключая сверхкрупные увеличения, - обобщенно. Глазам не приходится обегать рассматриваемое пространство. Поэтому необходимо наблюдать его, видя цветовую гамму не только визуально, но и так, как "видит" ее оптическая система объектива, где цвета выглядят более насыщенными, и на этом основании определять степень цветовых контрастов. Цвет, выпадающий из общей тональности и не согласованный с ней, окажется чуждым и нарушит, по выражению В. Кандинского, "хор красок". Именно на матовом стекле это становится особенно заметно, что также способствует правильности выбора корректирующего светофильтра.

Колористическое объединение тонов. Соседство сплошь поблекших цветов в картине сравнимо с гаммой сплошь серых тонов в черно-белом изображении. Такая расслабленность тона оказывается уместной лишь в редких случаях и, как всякому однообразию, ей нет оправдания, так как в этом случае отсутствует светотональная и цветовая композиция.

Перенасыщенность и пестрота ярких цветов нарушают восприятие, вносят сумятицу, оказывают возбуждающее действие. Присутствие на одном снимке пятен цвета различной окраски, противостоящих друг другу в цветовом круге, создает труднопреодолимый контраст. Стало быть, ни тот, ни другой метод колористического решения для художественного творчества неприемлем. Видимо, от цветовых связей рядом, близко и отдаленно расположенных объектов может зависеть гармония или дисгармония колористического решения снимка (выдержанность колорита).

Искусство не приемлет строгих правил в отношении применения изобразительных средств. Решающую роль играет логика компановки согласующихся и несогласующихся цветовых тонов, что чаще всего зависит от стиля изображения. Например, импрессионистическому стилю чуждо контрастное противопоставление тонов, экспрессионизм же исповедует такое противопоставление. Еще раз посмотрим на фото 235: как насыщен темный тон ствола небольшого деревца на переднем плане, как велика яркость кроны дерева у левой границы кадра, а также желтизна кроны дерева, расположенного вдали. Однако благодаря постепенному спаду насыщенности цветовых тонов по мере расположения деревьев в глубине пространства достигнута впечатляющая цветовая гармония, заслуживающая похвалы автору.

Снимая на натуре, приходится считаться с тем, что условия освещения бывают изменчивыми: то земля осветится яркими солнечными лучами, то облако закроет солнце или небо затянется густыми тучами. Поэтому желательно все факторы, определяющие колористику цветного изображения, нацелить на понижение общего контраста изображения. Представим себе такую картину: в кадре расположены светлоокрашенные здания, дома из красного кирпича, которые окружены зеленью. На проезжей части дороги видны разные по цвету и насыщенности окраски автомобили. Солнечное освещение создает трудноразрешимую задачу - объединение далеких друг от друга по цветовому тону объектов. И никакой светофильтр не поможет решить проблему полностью. Единственное, на что можно рассчитывать - это изменение характера освещения.

По мере понижения освещенности происходит потепление цветового тона объектов, в результате чего понижается контраст и на какой-то фазе потемнения может быть достигнуто желательное объединение цветов. Отсюда вывод: когда речь идет об ослаблении насыщенности всех цветовых тонов, присутствующих в кадре, а не одного из них, то понижение освещенности является средством для получения желаемого колористического решения. Это и есть естественная цветовая коррекция.

Методу художественной цветной фотографии свойственна свобода интерпретации, возможность вносить некоторые изменения в цветовые отношения, если это делается во имя выражения каких-либо идей. Мера изменения цветности объектов должна ограничиваться той стадией, когда начинает быть заметным искажение цветов натуры.

В художественной фотографии имеется и другое направление - репродуктивное, придерживающееся точного воспроизведения цвета. Репродуктивный метод может оказаться единственно приемлемым, когда дело касается науки или техники. Но как метод изображения он - вне искусства.

Цвет наряду с линией составляет основное выразительное средство цветной фотографии. Своей экспрессией цвет способен вызывать различные чувственные ассоциации и усиливать эмоциональность художественного произведения. Понятие "цветопсихология" берет начало из учения Гёте о цвете.

Принято считать, что зеленый цвет успокаивает, красный - возбуждает, синий - усыпляет, желто-зеленые цвета вызывают ощущение легкости и, наоборот, темные тона фиолетово-синего цвета ассоциируются с чем-то тяжелым.

Воздействие цвета связано с впечатлением приближения или удаления от нас объекта. Оно же усиливает ощущение легкости или тяжести. Красный цвет тяжелее голубого, а яркие цвета тяжелее, чем темные.

Эти свойства цвета объясняют влияние его на настроение человека.

Выдержанность хроматического тона может быть достигнута за счет варьирования светлоты одного цветового тона. Такое изображение называется монохромным. На фото 195 таким цветом является синий. Просветленные участки неба, отражающиеся в воде, создают представление о глубине пространства.

Фото 195

На фото 196 показано довольно редкое явление - обратная тональная перспектива. Цветовой тон менее насыщен на участке переднего плана по сравнению с насыщенностью в глубине пространства. На фото 198 монохромность достигнута за счет дополнительной дозированной засветки. Первое экспонирование было произведено с небольшой недодержкой. Затвор фотоаппарата взвели вторично и проэкспонировали с четырехкратной недодержкой за красным светофильтром. В результате все другие тона и оттенки были компенсированы ("перекрыты") красноватым тоном.

Фото 196

Фото 197

Фото 198

На фото 199 синий цвет фонаря на первом плане создает тональную "точку отсчета". В глубине пространства тон высветляется и переходит в бледно-голубой, что являет собой воздушную перспективу.

Фото 199

При съемке на цветные обращаемые пленки фотографы обычно учитывают и влияние величины экспозиции на цветовые оттенки изображения. Есть общая тенденция, которую необходимо знать фотографу, особенно начинающему: при уменьшении величины экспозиции в сторону недодержки появятся теплые оттенки (смещение в сторону красных цветов); при увеличении экспозиции в сторону передержки оттенки смещаются в сторону холодных (синих) цветов.

Автор фото 200, желая лучше передать мрачные оттенки низкого осеннего неба, установил экспозицию в расчете на проработку подробностей светлых частей облаков. Этой экспозиции оказалось недостаточно для выработки темных частей облаков, что, в частности, и привело к появлению зеленоватого оттенка неба. Передержка в подобной ситуации вызвала бы появление голубоватых оттенков и общего светлого тона облаков, что, вероятно, противоречило авторскому замыслу.

Фото 200

Синий цвет с легким фиолетовым оттенком, которым окрашен сюжет фото 197, образовался в результате пониженной чувствительности зеленочувствительного слоя фотопленки.

Недостаток фотоматериала, выражающиися в различном светочувствительности слоев, легче всего может быть установлен путем съемки экспозиционного клина при включении в кадр серой шкалы. При одинаковой или близкой светочувствительности всех трех слоев серые поля будут переданы серым тоном. Преобладание светочувствительности одного из слоев приведет к появлению цветного оттенка на всех полях серой шкалы. Если тон слабый, то он будет заметен только на светло-сером и белом поле. Преобладание светочувствительности двух слоев (или, что то же, пониженная светочувствительность одного из слоев) приводит к появлению оттенка, который образуется в результате смешения красителей слоев, обладающих повышенной светочувствительностью. Исправить этот недостаток фотоматериала можно путем использования при съемке светофильтра, по окраске совпадающего с цветом, к которому фотопленка имеет пониженную светочувствительность.

Приведенные в пособии цветные отпечатки выполнены с диапозитивов. Особенностью диапозитивной пленки является то, что она дает цветное позитивное изображение сразу после обработки. Повлиять на цветовое решение снимка на такой пленке можно лишь путем использования светофильтров: при съемке - на объективе или присоединив его к готовому диапозитиву.

Фото 201

Исправить цветопередачу при печати с цветных негативных фотопленок можно в довольно большом диапазоне, применяя корректирующие светофильтры желтого, пурпурного и голубого цветов. Однако есть у цветных фотопленок недостаток, который, не поддается коррекции, - разбалансировка по контрастности. Она выражается в том, что при устранении какого-либо оттенка на светлых полях серой шкалы возникают оттенки дополнительного цветового тона на темных полях шкалы, и наоборот.

О строгой выдержанности цветового тона свидетельствует фото 202. Платье модели темное. В данном случае оправдан прием окраски фона. Цветность фона достигнута за счет использования светофильтра перед фоновым осветительным прибором.

Фото 202

Интересен композиционный замысел фото 203. Интерьер и собор, видимый через окно, монохромны. Голубой цвет варьируется в кадре от насыщенного до малонасыщенного, способствуя созданию представления о глубине пространства.

Фото 203

Создание цветного фона за счет использования светофильтров перед осветительными приборами открывает перед фотографом большие творческие возможности, недоступные при работе с цветным или цветными окрашенными в массе фонами. Цветным освещением сравнительно легко получить цветотональные переходы. Прибавлением окрашенного света от других приборов можно достигнуть большого разнообразия оттенков.

На фото 204 сюжет выдержан в светлых тонах, слегка окрашенных голубым отблеском неба. Незначительные по величине пятна оранжевого и желтого заметны на фронтоне здания кинотеатра и куполах церквей. Они не нарушают тональную гармонию и даже оживляют ее.

Фото 204

Строго выдержан колорит фото 205 с преобладающим синим тоном воды. Белые солнечные блики и темные контуры фигур, будучи ахроматическими, не влияют на колорит изображения.

На фото 197 изображены дикорастущие злаки. Их подлинный соломенный цвет не выражен из-за недостаточной (для них) экспозиции, в результате чего они получились черными. По принципу контраста это подчеркнуло яркость капель росы. Фон неба богат оттенками от фиолетово-синего до голубого. В правом нижнем углу заметна часть кроны дерева в виде темно-зеленого пятна. Снимок также можно отнести к числу строго выдержанных по колориту.

Фото 205

На фото 206 преобладает зеленый цвет. Темная арка контрастирует со светлым домом в глубине. Черепичная крыша изображена светло-коричневой. Этому есть два объяснения. Во-первых, по мере увеличения экспозиции цветовой тон высветляется; во-вторых, крыша была освещена голубоватым светом неба, дополнительным к цвету черепицы.

Фото 206

Выдержанность цветовых тонов не следует понимать как что-то абсолютное. На фото 207 показан фрагмент интерьера; пол, мебель и скатерть имеют оттенки от кремового до темно-коричневого. Верхняя часть снимка - окно в сад (через которое просматривается светло-зеленая листва) - по цветовому тону дополняет коричневый. Однако благодаря выбеленности тонов этот снимок можно отнести к числу колористически приемлемых.

Фото 207

На фото 208 показаны бокалы и их зеркальное отражение. Светло-зеленое пятно сверху, участки черного тона на бокалах с желтыми бликами на них лишили монохромность снимка абсолютного звучания и создали своеобразную динамичность, нарушив спокойствие симметрии.

Фото 208

Из рассмотрения фотографий можно сделать выводы: 1) ограничение по количеству спектральных тонов в изображении для достижения колорита - не самоцель фотографа; 2) колористическое мастерство усваивается через умение сочетать с доминирующим цветом ненасыщенные тона и оттенки других цветовых тонов.

Фото 209

Среди художников распространено мнение, что подлинного колориста отличает умение объединять в композиции хроматические тона с ахроматическими (цветные с серым). На фото 210 - фрагмент Исаакиевского собора. Темные опоры и белые плафоны фонарей первого плана эффектно прикрывают пространство, где, окрашенные оттенками сиреневого тона, возвышаются купола и крыши строений. За ними, в светлой прозрачной облачности, спокойное небо.

Фото 210

Фото 209 может служить примером удачного сочетания в фотографической картине различных цветовых оттенков, исходящих от, казалось бы, полярных цветовых тонов. Золотистые подстаканник и подсвечник, красный цветок, их зеркальное отражение - светло-коричневое и серо-голубое, воздушная среда фона являют собой множество различных оттенков цвета. Удачное колористическое решение найдено благодаря отсутствию цветовых контрастов. Расслабленность (расфокусированность) всех пятен цвета, кроме предметов на столе, создает гармоничную тональность в соподчиненности цветов.

Фото 211

На эффекте высветления цветовых тонов построено изображение на фото 212. Общая цветовая гармония подчеркнута воздушной средой голубоватого тона, через которую угадываются очертания деревьев. Достижению гармонии способствовала и малая глубина резко изображаемого пространства.

Фото 212

Контраст цветов на фотоснимке зависит от окраски предметов, световой обстановки, в которой они находятся, состояния атмосферы и степени резкости изображения объекта, что необходимо учитывать при работе над цветовой композицией снимка. На фото 211 автор снимка выделил в качестве главного элемента пешеходный мостик. Сфокусировав изображение по мостику, он добился четкого его изображения и правильной цветопередачи. Слой воздуха, отделяющий первый план от дальнего, просветлен. Убедительно пространственное и цветовое решение.

Фото 213

На фото 214 первый план - скульптурный фрагмент фонтана, который является прелюдией каскада фонтанов, видимых на среднем плане. Но чтобы изобразить резкими формы первого плана и струи фонтанов в отдалении, необходимо было использовать большую глубину резко изображаемого пространства. И в результате изображение получило насыщенные цветовые тона. Такой подход неизбежен в подобных сюжетах.

Фото 214

В ясный солнечный день можно показать красоту дальнего плана, передав его в насыщенных цветовых тонах. Автор снимка 213 в качестве объекта первого плана использовал заиндевелые ветви (в углу кадра). Расстояние между ближним и дальним планом представляет впечатляющую картину заснеженной равнины. Единственным средством показа протяженности снежного поля в глубину является в данном случае удачно расположенная фигура лыжника.

Фото 215

Приемы передачи впечатления от глубины пространства в цветном пейзаже могут совпадать с теми, которые используются в черно-белом изображении, а могут строиться на особенностях отображения цветовых тонов по глубине. Так, на фото 216 темные стволы деревьев первого плана подобны аркам, между которыми видны зеленые камыши и дальний песчаный берег. Глубина пространства воспринимается во многом благодаря высветлению зеленого тона камыша на ближнем берегу и травы на песчаном дальнем берегу. И все же богатство оттенков зеленого и желто-зеленого тонов способствует более яркому впечатлению от глубины пространства по сравнению с подобным же черно-белым изображением.

Фото 216

На фото 217 хорошо видны признаки воздушной перспективы, которые выражены в том, что по мере удаления в глубину зеленые тона веток сосен, травы светлеют и голубеют. Автор удачно выбрал высокую точку съемки; включением косогора с желтой травой, тропинкой в пойме реки, плавного изгиба русла реки он усилил впечатление от далей, типичных для средне-русской равнины.

Фото 217

Фото 220 как бы совместило в себе приемы передачи глубины пространства, отмеченные в фото 216 и 217. С первым его роднит колорит, со вторым - наличие первого плана, отличающегося по цветовому тону, а также утрата насыщенности тона деревьев в глубине. Есть и еще один общий прием выразительности: крапива и цветы на ближнем плане (фото 216 и 220) как второстепенные элементы выведены за пределы глубины резко изображаемого пространства.

Фото 218

В жанре натюрморта колорит снимка целиком в распоряжении снимающего. Нередко случается, что насыщенные цветовые тона настолько привлекают начинающих, что они совмещают в снимке контрастные по цветовым тонам предметы (фото 218). И хотя цветовые тона овощей привычны нам из повседневного обихода, в предложенном варианте они скорее напоминают рекламу в овощном магазине, чем колористически собранный натюрморт. В следующем фото (219) к красным и зеленым цветовым тонам добавлены синий, белый и коричневый. Так как в натюрморте присутствуют предметы с окраской всех основных цветов спектра, а также ахроматический белый, равномерно распределенные по плоскости снимка, колорит его воспринимается как более гармоничный, хотя и он несет в себе рекламное начало.

Фото 219

Пример тональной гармонии показан на фотографии с нарциссами (215). При съемке использован прием введения в снимок зеркала с отражением в нем, который позволяет увеличить глубину пространства в снимке.

Фото 220

Тональность фотографического цветного портрета зависит в основном от тональности трех компонентов - лица, одежды и фона. Так как лицо является доминантой портрета, то необходимо подчинить ему все другие цвета (одежды и фона).

Тональность лицевой части головы сочетает в себе цвет кожи лица, глаз, губ, волос, а также оттенки макияжа. Это объективная данность, которая решается соответствующим освещением модели. При этом фотограф встречается с некоторыми сложностями тональных контрастов, заложенных в лицах самой природой (бледнолицые брюнеты, смуглые блондины, краснощекие блондины). Одни лица освещают менее, другие - более ярко, стремясь понизить естественный цветовой контраст. Далее оценивают цвет одежды, считая нежелательным присутствие контрастных цветовых тонов на больших участках.

Фото 221

Согласовав тональность лица с цветами одежды, переходят к завершающей фазе колористического решения - поиску цветности фона. При этом исходят из принципа, что любое решение, при котором цвет фона сочетается с общей тональностью, не "выпадает" из нее, окажется приемлемым. В результате гармоничного сочетания тонов лица, одежды и фона возникнет осмысленное колористическое решение, которое можно назвать общей тональностью портрета.

Фото 222

На фото 201 дан пример удачного сочетания тональностей объекта и фона, объединяющего их по признаку преобладающего цвета. На фото 230 соотношение тональностей фона и костюма близки и выражены темным тоном, что выделило коричнево-красный тон лица и сделала ощутимей контраст с седыми волосами. Такой изобразительный прием не следует отвергать, так как в данном случае темные тона по своей насыщенности близки к серому. И в таком виде они вполне совмещаются с основным красно-коричневым тоном лица.

Фото 223

На фото 221 поток верхнего света создал эффектные блики на лбу, щеках, на верхней губе. Тени в глазных впадинах, на лбу, подбородке, под носом создают тональный переход к изображению темных волос.

На фото 224 - пример насыщенных, колористически не сочетающихся тонов: оранжево-красного тона лица, синего тона свитера, желтого и зеленого тонов фона.

Фото 224

На фото 223 - пример излишней цветовой экспрессии (насыщенный красный цвет джемпера и синий цвет фона) при весьма спокойном состоянии модели.

На фото 222 сиреневый тон кофточки, сочетающий в себе одновременно синий и красный цвета, ввиду слабой насыщенности приобретает характер утепленного тона, который вполне сочетается с насыщенной окраской лица и волос модели. Подобное колористическое решение оказалось выдержанным и гармоничным, тем более что оба тона близки в цветовом круге.

На фото 225 изображена девушка в рост. На руках, лице и фигуре виден красивый тон от света, прошедшего через полотно зонтика. Модель отличает непринужденность позы. Портрет выглядел бы привлекательнее, выбери автор фон, более соответствующий художественному портрету.

Фото 225

На фото 226 молодая особа. Ее лицо очерчено светлым контуром. На ней неяркое платье, в руках алые тюльпаны. Начало лета. Молодая зелень, просвеченная солнечным светом, воспринимается массой желто-зеленого цвета. Яркие тюльпаны не мешают колориту снимка.

Фото 226

Портрет на фоне городского пейзажа в сумеречное время - один из наиболее сложных и редко встречающихся видов съемки. На фото 227 такая попытка осуществлена неудачно. Эффект освещения модели не согласуется с эффектом освещения окружающего пространства.

Фото 227

Хорошим вкусом фотографа в выборе цветности фона отличаются снимки 228 и 229. Однако необходимо отметить досадный промах автора снимка 229, допустившего такое наложение, когда ствол дерева как бы "вырастает" из головы.

Фото 228

Среди начинающих заниматься цветной фотографией можно встретить тех, кто увлекается контрастным сопоставлением цветов, излишней красочностью. По мере обретения художественного вкуса, "колористического чутья" это увлечение проходит. Утверждается свой стиль, в рамках которого совершенствуется цветовая гамма.

Фото 229

На фото 232 - результат выполнения учебного задания: выделить главный объект снимка путем усиления или изменения его собственной окраски. Дополнительным освещением скульптуры светом ламп накаливания, дающих свет теплого желтого оттенка, удалось усилить цветовой тон скульптуры. На фоне зала, освещенного светом холодного цветового тона, скульптура кажется выступающей вперед благодаря теплой окраске. По принципу контрастирующих тонов, по яркости, крупности плана, резкости изображения скульптура явно главенствует в снимке. Вместе с тем благодаря незначительной насыщенности тонов в снимке нет значительных цветовых контрастов.

Фото 230

На фото 231 изображен праздничный фейерверк. Впечатляет узор линий и брызг окрашенного света, небо озарилось, приняв темно-фиолетовый тон. Опытные фотографы выбирают момент для включения затвора, когда горящий состав почти достиг верхней точки, и заканчивают экспонирование во время падения снопа искр (1-2 с). В таком случае на снимке виден распускающийся сноп световых полос, создающий эффект фейерверка.

Фото 231

Пейзаж на фото 217 выдержан в оттенках сине-зеленой гаммы, колористически он однороден. Автор снимка нашел удовлетворительное решение, включив в качестве переднего плана косогор с пожелтевшей травой.

Фото 232

Типичный среднерусский пейзаж с полем и перелеском изображен на фото 233. Зеленая трава и купа дальних деревьев, прикрытая утренней дымкой. В качестве символа наступившей осени автор выбрал для нужного плана молодые осины с оранжево-красными листьями и подсыхающей травой коричневатого цвета.

Фото 233

В отличие от предыдущего символ золотой осени на фото 234 показан на среднем и дальнем планах. Изображение живописно сочетается с отражением деревьев в воде и рябью, которое утратило четкость очертаний и приобрело теплую окраску. Голубое небо, в котором по-летнему белые кучевые облака и низко нависшие серые тучи, олицетворяет раннюю осень.

Фото 234

Пейзаж (фото 235) по нежности, ясности и прозрачности цвета напоминает акварельный рисунок. И такое доступно цветной фотографии.

Фото 235

Широкий градиент высветления тонов морского пространства (фото 236), покоряющий глаз колорит, где все подчинено глубокой идее, где нет ничего лишнего, где все подчеркивает предвечернее спокойствие и умиротворенность природы, ставят его в ряд с выдающимися произведениями цветной фотографии.

Фото 236

Бурный поток между огромными валунами особо выразителен на переднем плане (фото 237). Удачно выбранный вертикальный формат снимка исключил из кадра все, что может отвлечь от воды. Серо-коричневые тона переднего и среднего планов оживляются сопоставлением с зеленью заднего плана.

Фото 237

Пейзаж на фото 238 импрессионистичен. Контровой свет насквозь просветил зелень, создал белые яркие блики на воде и листве. В пейзаже реализована творческая установка, которой вдохновлялись художники-импрессионисты, - передать впечатление от увиденного. Данный снимок - подтверждение широких возможностей фотографии в изображении природы.

Фото 238

Пример удачного решения технических и творческих задач демонстрирует фото 239. Дорожка Летнего сада - один из типических сюжетов в фотографии. При недодержке в тенях исчезают подробности и возникают контрасты в сравнении со световыми частями изображения. В данном случае фактура зелени и дорожки хорошо просматривается и в теневых, и в световых участках. В заслугу автору следует поставить и то, что он выбрал для съемки момент, когда среди прогуливающихся не оказалось людей в одежде тонов красной гаммы.

Фото 239

На фото 241 показан натюрморт из винограда и яблок, освещенных заднедиагональным светом. Контровой свет, как и заднедиагональный, считают эффектным. Прозрачные тела он просвечивает изнутри, выражая их фактуру бликами и полутоном. Фон, освещенный в унисон с цветовой гаммой натюрморта, создает законченную колористическую картину.

Фото 240

На фото 240 картина быта. За столом сидит мальчик, лицо которого освещено заднедиагональным светом. Контраст светотени создает резкое сопоставление участков светов и теней. На цветном изображении светлые, яркие цветные тона как бы распределены между участками темного ахроматического тона. В иной обстановке такое освещение портрета казалось бы незаконченным. Однако в нашем случае, когда преследуется не только портретная цель, данный эффект освещения убедительно свидетельствует о солнечном летнем дне и о типичности эффекта. Белая скатерть, которая в иных случаях могла бы показаться излишне белой, будучи притенена преобладающим в кадре букетом цветов, дополнила живописную картину.

Фото 241

Насыщенные спектральные тона в сопоставлении создают иллюзию движения цветовых пятен (экспрессию). На фото 243 ночной пейзаж. На переднем плане вертикальные полосы красного, желтого и синего цветов. На среднем плане цветовые линии расположены по горизонтали. За ними пятнами синего и желтого цветов вписываются фонари. Преимущественную окраску пространства создают натриевые лампы, спектр излучения которых лежит в зоне желтого цвета. Небо получило не свойственный ему желто-зеленый оттенок. Причиной подобного явления бывают нарушения цветопередачи при длительном хранении пленки, а также технологии обработки.

Фото 242

Сумеречное время, особенно при заходе солнца, изобилует разнообразными цветовыми эффектами (фото 242, 244). При ясной атмосфере впечатляющими бывают переходы от темно-красного тона у линии горизонта через оранжевые к голубым, синим и фиолетовым тонам над головой наблюдателя. Воздушная же дымка, задерживая коротковолновую часть спектра, способствует окраске воздуха и наземных предметов в теплые оранжево-красные тона и дает возможность включать в кадр открытый диск солнца.

Фото 243

Фото 244

Если в целом окинуть взором все возможные цветовые сочетания, встречающиеся в. мире природы, то можно отметить одну особенность в психологии восприятия цветосочетаний: даже контрастные по цветовому тону природные объекты в своей среде воспринимаются как согласующиеся между собой. Каждый из нас любовался гроздьями оранжево-красной рябины на фоне зеленых ветвей и голубого неба (фото 245). И в этом смысле природа служит человеку неиссякаемым источником для постижения цветовой гармонии. Задача каждого из фотографирующих на цветные фотоматериалы - быть прилежным учеником у талантливого мастера, каким является природа.

Фото 245