1.2. Человек или аппарат?

Факт, что основа фотоизображения создается механизмом, а не вручную, кистью или пером, стал в прошлом веке основанием и для многочисленных теоретических построений, выводящих фотографию за пределы художественного творчества. Приведем в пример статью "Фотография и гравюра", написанную знаменитым русским критиком В. Стасовым в 1856 году. В ней он сравнивал дагерротипию даже не с живописью или графикой, а с распространенным в ту пору средством репродуцирования - гравюрой. Но и в таком сопоставлении Стасов упрекал фотографию в безличности. "Сто отличных граверов, - писал он, - произведут с одной и той же картины сто совершенно разных гравюр; пускай точно так же сто отличных фотографов станут фотографировать один и тот же предмет - мы получим от всех одну и ту же, нисколько не разнообразную картинку".

Позволим себе расшифровать мысль критика. Граверы, делая для печати репродукции с известных полотен, старались быть максимально точными, ни в чем не допускать своеволия. Это им, однако, не удавалось, так как, будучи художниками по природе, они, сами того не желая, и в копирующих живопись гравюрах воплощали свою индивидуальность. Фотографы, напротив, снимая один и тот же сюжет, стремятся к несходству: ведь это откроет столь желанный для них путь в искусство. Однако, несмотря на все усилия, фотография в любых руках приводит к одному и тому же результату, независимому от личности снимающего. Другого и быть не может, считал Стасов, в условиях господства механизма.

Мнение, выраженное Стасовым, преобладало в художественно-критической среде в течение многих десятилетий. "Фотография", "фотограф", "фотографизм" - эти термины надолго стали бранными в среде художников именно потому, что под ними подразумевались безличность, пассивность, "механичность" отражения действительности.

У Андреаса Файнингера (США) есть исполненная юмора фотография, на которой изображен человек с фотокамерой (ил. 1.8). Причем сделано это так, что аппарат становится своеобразной физиономией, а линзы видоискателя и объектива - глазами странного существа. А. Файнингер в этом снимке иронически переосмыслил ходячее представление о фотографии как об исключительно техническом средстве, заслоняющем собой человека. Вместе с тем в снимке этом есть, на наш взгляд, и разгадка продолжающегося вот уже полтора века спора: человек или аппарат? Нерасторжимость, полная слитность этих двух начал в фотографии принципиальна. Действительно, в отличие от всех других исторически предшествовавших ей видов творчества фотография не может смотреть на жизнь иначе, как "глазами" фотокамер. Однако нельзя забывать (а это нередко происходило в прошлом и, увы, иногда происходит и сегодня), что фотоаппарат лишен какой-либо творческой воли, он есть не больше, чем орудие в руках человека, который использует его в своих собственных целях.

Ил. 1.9. А. Родченко. Скачки. 1930-е годы

Двуединство созидающего начала в фотографии - фотоаппарат и человек - нерасторжимо. Ошибки в суждении о творческой роли фотокамеры возникают подчас от того, что физически она может существовать и даже работать без участия человека.

Каждому известно, что метеоспутники, снабженные фотоаппаратами, ежедневно передают на Землю сотни снимков; ныне часто можно видеть автоматы, которые без участия фотографа снимают портретные снимки - "визитки"; биологи, изучающие развитие растений, устанавливают в теплицах фотоаппараты, которые по приказу часового механизма через определенные интервалы делают снимок за снимком.

Таких примеров можно привести множество. Все они доказывают одно: даже в случаях, когда фотокамера находится вдали от человека, она работает в соответствии с его намерениями, по его приказу.

В случаях, когда человек нуждается в простейших формах информации, легко поддающихся регламентации и контролю, вполне можно довериться работе фотоавтомата. Например, лишенную творческого содержания съемку на документ, которой сегодня отдают свое рабочее время фотографы в бытовых ателье, вполне можно было бы передоверить роботу. В других случаях пока что, несмотря на нетворческий характер съемок, необходимо участие человека: мы имеем в виду значительную часть технической или научной, а также юридической фотографии. Согласитесь, даже протокольные снимки судебного фотографа, фиксирующего картину недавно совершенного преступления или дорожно-транспортного происшествия, нуждаются в квалификации человека не только для того, чтобы выбрать выдержку и навести на резкость (это как раз вполне могла бы сделать сама фотокамера), но и чтобы определить расстояние до объекта и угол зрения, наиболее точно передающие полноту картины свершившегося.

Ил. 1.10. Б. Игнатович. Продукция завода 'Динамо'. 1930

Если" говорить о сфере фотографической информации (прежде всего журналистской), то тут, казалось бы, тоже прихотливо соединяются возможности техники и человека. Существует такая точка зрения на цели фотожурналистики (она находит сторонников среди западных фототеоретиков), будто она (в идеале, конечно) должна быть предельно безличной: словно по какой-то чудо-случайности фотоаппарат оказался в месте общественно значимых событий. В таком случае, пожалуй, следует говорить не о человеке с фотоаппаратом, а о фотоаппарате с человеком, который переносит его с места на место. Оставим, однако, терминологические тонкости. Обратим внимание на имеющую довольно широкое хождение за рубежом концепцию беспристрастности, объективности информации. Кроме серьезных идеологических изъянов эта позиция еще и умаляет творческое содержание фотожурналистики. Она низводит роль человека с фотоаппаратом до положения поставщика нейтральных фотофактов, которые затем аранжируются на газетной или журнальной полосе бильдредакторами и, таким образом, интерпретируются в определенном духе.

Ил. 1.11. С. Иванов-Аллилуев. Романтический пейзаж. 1928

История советской фотопублицистики опровергает подобные концепции. Она с непреложностью доказывает, что даже в тех случаях, когда перед журналистом стоит скромная цель поведать об определенном событии, человек не ограничивается ролью "ходячего штатива" для фотокамеры. Не ставя перед собой специальной задачи передать свое собственное отношение к событиям, фотопублицист и в фиксации подлинных, казалось бы, совершенно однозначных фактов выражает свою гражданскую, творческую, человеческую позицию. Недаром с первых лет бурного развития отечественного фоторепортажа в 20-е годы в нем стали формироваться яркие творческие индивидуальности: Шайхет и Альперт, Родченко и Игнатович, Скурихин и Шишкин, Лангман и Грюнталь, Петрусов и Дебабов, Зельма и Пенсон, Кудояров и Халип. Список легко продолжить. Они снимали шаг за шагом те перемены, которые происходили в жизни страны: строительство заводов, фабрик, электростанций, образование колхозов, ликвидацию неграмотности, новый быт. При большом разнообразии тем многие из них, наиболее важные, повторялись в работе разных фоторепортеров. Некоторые ключевые события - возведение Днепрогэса, строительство Магнитки, встречу челюскинцев - снимали десятки фотомастеров. Если сравнить фотографическую интерпретацию одних и тех же жизненных явлений разными репортерами, нетрудно заметить проявление неповторимой манеры каждого из них.

Конечно, фотожурналистика неоднородна, в ней есть разделы, в которых индивидуальность автора почти незаметна. Например, в хроникально-информационных (особенно в протокольных) снимках господствует факт, а не комментарий к нему. Но в фотопублицистике, как известно, фиксируемые жизненные явления даются в единстве с их творческой интерпретацией, с идейным осмыслением.

Каждый фотожурналист ищет свои собственные пути, расставляет свои акценты, выделяет на снимках то, что его особенно взволновало. Интонация рассказа о том событии, свидетелем которого стал фотограф, складывается из привычных для него, входящих в его арсенал творческих средств.

Естественно, что выразительные средства фотографии, выработанные ею на протяжении истории, принадлежат всем снимающим. Такие особенности фотоязыка, как ракурс, композиция, крупный, общий план, известны каждому, кто берет в руки фотоаппарат и делает первые шаги на поприще фотографического творчества. О возможностях, присущих этим выразительным средствам, мы будем говорить подробнее. Здесь же скажем, что фотографические средства существуют в творчестве не сами по себе, а в тесной зависимости от вкусов и пристрастий автора, от его индивидуальности. Говоря иначе, при строгом анализе можно установить, каково конкретное использование языковых средств у каждого фотографа. И тогда выяснится, что даже у двух фотомастеров одинаково предпочитающих, скажем, остроракурсные съемки (например, у Родченко и Игнатовича, ил. 1.9 и 1.10), средства эти проявляются по-разному.

Не секрет, что в фотожурналистике, как, впрочем, во всех видах творчества, удачи не даются легко, "с лету". У способного, ищущего фотографа своеобразны все стадии работы, начиная от выбора и разработки темы и кончая ее воплощением. Известно, что нет фотографов, которым бы одинаково хорошо удавались разные темы, разные жанры творчества. У одного сердце лежит к индустриальной тематике, и он превосходно снимает в загроможденных и не очень светлых цехах завода, умея передать красоту машин и ритм напряженного труда. Другой как рыба в воде чувствует себя на площадках грандиозных строек: раз за разом отправляется на БАМ и привозит оттуда выразительные снимки, передающие масштаб происходящего. Третий тяготеет к темам культуры и искусства, умея в своих композициях воплотить духовную наполненность героев и передать внутреннюю значительность происходящего. Четвертый... Нет нужды перечислять разные типы пристрастий, которые встречаются в фотографической среде: каждый, кто хоть немного знаком с этой сферой творчества, понимает, о чем идет речь. Но вот что важно: уже это, существующее на той стадии, когда фотоаппарат еще не взят в руки и не направлен на объект съемки, отличие одного фотографа от другого свидетельствует о справедливости постановки вопроса о первостепенном значении личностного, человеческого момента в творчестве.

Важный и явственно прослеживаемый в документальном фотоискусстве, он еще более отчетливо заявлен в тех формах, которые принято называть художественной фотографией, в таких традиционных жанрах, как портрет, пейзаж, натюрморт. Идущие во многом от аналогичных жанров изобразительного искусства, эти творческие искания в значительной степени ценны тем, насколько полно и впечатляюще воплощена в них личность автора-фотографа.

Естественно, что по сравнению с живописью, в которой жизненный объект, даже если он взят без какого-либо серьезного изменения, трактован таким, каким его показал художник, в этих фотографических жанрах велика фиксирующая роль фотокамеры. Даже в натюрморте - наиболее локальном и подвластном воле автора жанре - фотоаппарат способен рассказать такое, что интересно зрителю само по себе.

Но не в меньшей, а, пожалуй, гораздо в большей мере, чем о предметах, способен рассказать фотонатюрморт об отношении фотографа к миру вещей, о его представлениях о красоте и гармонии. То же самое можно сказать и о пейзажном жанре. Достаточно вспомнить лирические картины русской природы, снятые мастерами так называемой старой школы (ил. 1.11).

Ил. 1.12. М. Шерлинг. Ф. Шаляпин в роли Мефистофеля. 1910

Но особенно наглядно сказанное воплощается на материале портрета. История фотографии знает немало имен замечательных портретистов. К ним привлекают нас два, казалось бы, противоположных обстоятельства. Первое - то, что на их снимках мы получаем счастливую возможность будто воочию увидеть многих выдающихся людей последних полутора столетий. И тут мы благодарны фотокамере, ее зоркому, не отягощенному эмоциями взгляду, открывающему богатство человеческих характеров и разнообразие лиц.

Другая замечательная особенность фотопортрета (как, впрочем, и портрета живописного) состоит в его способности очень многое сказать о портретисте, о мире его чувств, о его эстетическом идеале. В зависимости от своих представлений талантливый фотограф так или иначе трактует своих героев. И чем целостней и последовательней в своем творчестве портретист, тем больше единства можно обнаружить в созданных им произведениях.

Напомним классические портреты М. Шерлинга (ил. 1.12). Рассматривая их, восторгаешься могучим складом воссозданных автором характеров. Его снимки - это не только документальное свидетельство подлинных качеств людей, но и художественное воплощение представлений о них, жившее в душе самого фотографа.

Об этих жанрах - портрете, пейзаже, натюрморте - мы еще будем говорить подробно. Здесь же нам хотелось подчеркнуть значение авторского начала в разных формах фотографического творчества.