предыдущая главасодержаниеследующая глава

1.3. Жизнь врасплох

Каждому из нас знакомо такое чувство. Снимки, сделанные много лет назад, показывающие жизненный уклад ушедших поколений, улицы и дома, которых уже нет, лица людей, живших за век, а то и за полтора до нас, - менее всего кажутся нам произведениями изобразительного искусства, даже если эти фотографии сделаны с замечательным мастерством. Мы воспринимаем их как слепок реальной жизни, ставшей каким-то чудом через много лет доступной нашему наблюдению.

В детстве мы не раз слышали сказку о чудо-зеркальце, которое позволяет видеть через расстояния и годы. Слышали и понимали, что сказка есть сказка, и нельзя ожидать, что заключенные в ней чудеса могут встретиться в повседневной жизни. А ведь фотография, по существу, стала тем чудо-зеркальцем, о котором человечество мечтало в течение тысячелетий: известно ведь, что многие из сказочных чудес (например, ковер-самолет) в конце концов сбылись и стали реальностью.

Один из исследователей уже в наши дни сравнил эту способность фотографии со способностью мумии сохранить в неприкосновенности тела людей, живших тысячи лет тому назад. Он заметил, что фотография "мумифицирует реальное время" на своих снимках. В самом деле, нынешнее чудо-зеркальце не только воссоздает в подлинности отдельные предметы, фиксирует неповторимый облик человека, но и запечатлевает краткий миг их существования. Поэтому-то, наверное, фотография не способна раз и навсегда исчерпать любой взятый ею в качестве сюжета предмет: ведь в его временном существовании она способна увидеть бесчисленное множество мгновений.

Конечно, в том обстоятельстве, что в фотографии господствует мгновение, есть и свои слабости. Известно, что не всякое отдельное мгновение способно точно передать сущность, то есть самое главное, основное, чем интересны для нас то или иное событие, тот или иной предмет. Устами персонажа из романа "Подросток" Ф. Достоевский обратил внимание на то, что показанный на фотопортрете в короткое мгновение умный человек может выглядеть глупым, а злой - добрым. Замечание, высказанное писателем более ста лет назад, относилось к тому времени, когда так называемая моментальная фотография делала свои первые, не очень уверенные шаги. Сегодня всякий знает: из большого числа снимков-мгновений всегда можно выбрать именно те, в которых умный человек умен, а злой - зол. Правда, отбор - это уже функция автора снимков, фотографа, о чем мы скажем чуть ниже.

Здесь же следует подробнее остановиться на определенных свойствах фотоаппарата, особенностях фотографии как изобразительного средства. Сказать именно о том, чем фотографическое "зрение" отличается от человеческого и в известном смысле превосходит его, обладая особыми, только фотоаппарату присущими свойствами.

Ил. 1.13. Д. Никитин. В укреплении Зиарет. Русско-турецкая война 1877-1878 годов
Ил. 1.13. Д. Никитин. В укреплении Зиарет. Русско-турецкая война 1877-1878 годов

Итак, первое из них - способность фотографии зафиксировать, сохранить навечно для потомков облик события, предмета, человека. Нельзя без волнения рассматривать, например, снимки русско-турецкой войны, сделанные более ста лет назад, о которой мы только могли читать в школьных учебниках. И пусть на этих снимках отсутствуют сами баталии. Состояние фототехники в ту пору ограничивало фотографов в воссоздании быстротекущих событий, зато ее вполне хватало на то, чтобы запечатлеть подробности военных бивуаков, снаряжения, общего вида походных лагерей (ил. 1.13). Снимки эти воспринимаются нами как живое свидетельство давно ушедшего времени.

Стремительная техническая эволюция фотографии в наш век сделала возможным фиксацию и скоротечных действий (ил. 1.14). С годами благодаря легким, многозарядным "Лейкам" появилась возможность снимать любое событие врасплох, а во время войны запечатлевать подробности боя, длящиеся доли секунды. Вспомним, к примеру, снимки Робера Капа (США) или Анатолия Гаранина, запечатлевшие тот миг, когда воин падает, сраженный пулей (ил. 1.15). Не многие верят в возможность сделать такой снимок: событие происходит столь стремительно, что у фотографа, кажется, не хватит времени, чтобы среагировать - направить фотоаппарат и спустить затвор. В одном из "Севастопольских рассказов" есть описание мгновения смерти солдата. Толстой, великий мастер психологии, раздвигает миг смерти, повествуя о тех картинах, которые проносятся в сознании умирающего. Тот же прием, как вы знаете, применен в знаменитом эпизоде смерти Бориса в фильме "Летят журавли". Однако оба эти примера относятся к художественному творчеству, основанному на авторском вымысле: сгущение времени и в прозе и в кино является не более чем условностью искусства. Другое дело - фотография. На снимках Р. Капа и А. Гаранина в одном реально зафиксированном мгновении мы видим одновременно и еще не окончательно покинувшую человека жизнь и уже вступающую в свои права смерть.

Фотографическое зрение отличается от нашего не только тем, что оно превосходит его по скорости. Оно способно не только фиксировать мгновение, но еще и делать событие предметом длительного наблюдения.

Человеческое зрение, как мы знаем, чрезвычайно выборочно. Известно, например, что при взгляде на какой-нибудь предмет отчетливо (резко, говоря фотографическим языком) мы видим лишь небольшую часть охватываемого глазом пространства, ту, что выпадает на долю так называемого его "желтого пятна". Для того чтобы усвоить всю зрительную информацию, мы быстро переводим взгляд с одной части открывающейся картины на другую. На эту процедуру мы затрачиваем довольно много времени. К тому же характер нашего зрения определяется в значительной степени психологическими факторами: интересом к объекту, эмоциональным состоянием, наблюдательностью, зрительной памятью и т. д. Выборочность нашего зрения показывает, как много деталей от нас ускользает.

В отличие от глаза фотообъектив не подвержен настроениям, не страдает рассеянностью, а тем более плохой зрительной памятью. У него, конечно, есть свои слабости: он "одноглаз", то есть видит все плоскостно, имеет определенную глубину резкости, за пределами которой изображение становится нечетким, и т. д. Однако в том качестве, о котором говорится здесь, - в способности схватывать и запечатлевать как для нынешних, так и для будущих поколений жизнь в великом разнообразии ее внешних проявлений, ее быстротекущих мгновений - фотография не имеет себе равных.

Мало того, это свойство фотографии определяет ее неповторимость, творческую природу, особенности ее вклада в цивилизацию. Мы уже говорили о взаимоотношениях между фотографией и изобразительным искусством, о том, что светопись при сравнительно небольших усилиях способна с успехом имитировать язык живописи. Добавим, ссылаясь на опыт современного гиперреализма (его еще называют фотореализмом), что и живопись в свою очередь может подражать внешним формам фотографии.

Однако достаточно перейти от формальных признаков к содержательным, как сразу же обнаружится собственное лицо фотографии. Ее стихия - предметный мир, реальные события, люди, явления, ни с чем не сравнимая способность запечатлевать их с документальной точностью. "Разве, - спросит читатель, - живопись не способна сделать то же самое?" Безусловно, способна. Однако для живописи точность - одно из возможных, но вовсе не обязательных качеств. Даже самый ревностный поклонник реализма в живописи не станет требовать от полотна соответствия всех его деталей подлинным фактам. Впрочем, если б нашелся художник, ставящий это своей целью (как делают гиперреалисты), то все равно у зрителя не было бы никакой уверенности в полном соответствии живописных образов их жизненным прообразам. Природа же фотографии, наоборот, всегда гарантирует такое соответствие.

Мы подробно остановились на этих вопросах, потому что и по сей день многие поклонники фотографии, прежде всего те, кто снимает, забывают о ее сильных сторонах, недостаточно используют возможности могучего средства рассказа о многообразии реальных проявлений жизни. Знакомясь с изощренными фотокомпозициями иных молодых авторов, где все - от начала и до конца - сочинено и поставлено в студийных условиях, мы с сочувствием думаем о наших потомках. Нелегко им будет по этим фотографиям восстановить в подробностях точные приметы сегодняшней жизни.

Ил. 1.14. Г. Эджертон (США). Пуля, пробившая апельсин (скоростная съемка)
Ил. 1.14. Г. Эджертон (США). Пуля, пробившая апельсин (скоростная съемка)

Напомним для сравнения фотографию первых лет Советской власти. Несмотря на то, что в те годы уровень фототехники был весьма невысок, да и мало ее было, правдивая, выразительная летопись жизни более чем полувековой давности производит сегодня очень сильное впечатление. Не следует, впрочем, думать, будто замечательные документы, оставшиеся от 20-х и 30-х годов, возникли сами собой, без сознательно поставленной цели. Фотография того периода остро чувствовала, если можно так сказать, свою социальную ответственность, понимала необходимость поведать для будущих поколений о происходящих в стране гигантских общественных преобразованиях.

Для выполнения этой задачи отыскивались специальные средства, позволявшие наиболее полно и пристально запечатлеть многообразие жизни. Близкие к В. Маяковскому фотографы группы "Октябрь", возглавляемые А. Родченко и Б. Игнатовичем, выдвинули тогда лозунг длительного фотонаблюдения. Человек с фотокамерой, согласно этому плану, должен был месяцами жить бок о бок со своими будущими героями, постигать в подробностях особенности их труда и быта. Постоянное соседство фотографа, с другой стороны, снимало чувство напряженности и неестественности, которое нередко охватывало людей при встрече с репортерами.

Г. Петрусов, например, в течение двух с лишним лет снимал на строительстве Магнитки, следя шаг за шагом, как на пустом месте возникал, рос металлургический гигант, а вместе с ним менялись, мужали люди. Он оставил впечатляющую коллекцию снимков об индустриализации нашей страны (ил. 1.16).

Ил. 1.15. А. Гаранин. Смерть солдата. 1942
Ил. 1.15. А. Гаранин. Смерть солдата. 1942

Длительное фотонаблюдение (или, как стали позже называть этот вид съемок, привычная камера) позволило фотографии сделать шаг вперед по пути подробного и правдивого рассказа о многообразной и постоянно меняющейся действительности.

Следующий шаг получил название скрытой камеры. Он был основан на том, что участники фиксируемых событий не знают о присутствии фотоаппарата. Фотографы нередко пользовались фотокамерами, вмонтированными в корешки книг, театральные бинокли, даже в мужские галстуки. Некоторые (например, Илья Эренбург, снимая фотоиллюстрации к своей книге "Мой Париж"), предпочитали боковой видоискатель. Все это делалось для того, чтобы во время съемки запечатлеть жизнь в ее нетронутом виде, захватить, говоря термином, пущенным в оборот знаменитым кинорежиссером-документалистом Дзигой Вертовым, "жизнь врасплох".

Ил. 1.16. Г. Петрусов. Строительство Магнитки. 1929
Ил. 1.16. Г. Петрусов. Строительство Магнитки. 1929

Пользоваться скрытой съемкой в 20-е и 30-е годы, когда на вооружении большинства даже самых известных репортеров был только объектив с фокусным расстоянием 50 мм, было очень сложно. Вспомним, как за несколько лет до начала войны сам Родченко публично признавался, что работает одним лишь "полтинником": тут уж, конечно, нужно проявить максимум изобретательности, чтобы оставаться незамеченным окружающими.

Ил. 1.17. О. Макаров. На концерте Моцарта. 1960-е годы
Ил. 1.17. О. Макаров. На концерте Моцарта. 1960-е годы

В 60-е годы, в пору широкого распространения телеобъективов, скрытая камера стала весьма популярной. Это был период, когда фотография обогатилась новым изобразительным средством. Фотоаппарат стал буквально вездесущим, фиксируя не только сколько-нибудь значительные общественные события, но и посягая на раскрытие мира чувств человека (ил. 1.17). Некоторым такое "любопытство" фотокамеры показалось недопустимо назойливым. В "Литературной газете" прошла дискуссия по поводу скрытой камеры: в ней выступили журналисты, фоторепортеры и даже юристы, обсуждавшие не только этическую, но и правовую сторону проблемы. Некоторые поспешили поставить под сомнение самый прием съемки. Но намерения "горячих голов" не в силах были ограничить могучие возможности фотографии. Одна из самых действенных форм добычи фотофактов продолжала развиваться.

Ил. 1.18. В. Тарасевич. Скалолазы Нурекской ГЭС. 1970-е годы
Ил. 1.18. В. Тарасевич. Скалолазы Нурекской ГЭС. 1970-е годы

В следующее десятилетие телеобъективы стали уступать место объективам широкоугольным: менялся сам подход к решению творческой задачи. Фотокамера перестала таиться, но от этого непосредственность происходящего на снимке не пострадала. Широкоугольная оптика позволила расширить границы мира, вмещающегося в кадре. Между фотоаппаратом и жизнью устанавливалась связь, похожая на дружеское сотрудничество: люди на снимке нередко откровенно смотрели в объектив и вместе с тем продолжали оставаться самими собой (ил. 1.18).

Возникла ситуация, при которой, казалось, радикальные принципы строгого репортажа соединились в прихотливый союз с тем, что было принято называть постановкой. Прочтение реального жизненного содержания в этих "фотографических кентаврах" стало весьма непростым делом. Оно потребовало включения в наш анализ такого важного фактора, как автор снимка, фотограф, его творческий замысел.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-foto.ru/ "Istoriya-Foto.ru: Фотоискусство"