Выразительные средства

2.1. Композиция

Композиция для фотографии - не просто одно из выразительных средств. Композиция в течение всей истории фотоискусства была важнейшим компонентом его языка, который определял не только стилистическое направление творчества, взаимоотношения с разными школами изобразительного искусства, но и особенности дарования отдельных фотохудожников. Недаром о фотокомпозиции написано, пожалуй, больше, чем о всех остальных выразительных возможностях светописи, вместе взятых.

Понятие фотокомпозиции фактически охватывает все основные выразительные средства фотографии: точку зрения, план, ракурс, перспективу, фактуру, тон, свет, цвет.

Мы не будем подробно останавливаться на всех возможных изобразительных решениях, а остановимся лишь на некоторых аспектах этого вопроса - на тех, с которыми связаны важнейшие эстетические тенденции современного фототворчества, которые обусловили обретение фотографией самостоятельности в ряду изобразительных искусств.

В самом деле, не следует забывать, что светопись возникла тогда, когда изобразительные искусства уже имели многовековую историю, могучий и разнообразный язык, богатую палитру выразительных средств. Естественно, что первые шаги фотокомпозиции были целиком зависимыми от того, что было достигнуто, например живописью. Когда историки говорят о пикториальной (подражающей живописи) фотографии прошлого века, они имеют в виду не цвет (его тогда еще не было), не фактуру обычного фотоотпечатка (она не имеет ничего общего с картиной), а именно композиционное построение.

Возьмем, к примеру, упоминавшегося уже нами Г. Робинсона ("После трудового дня", см. ил. 1.1): построение фотокартины (иначе ее и не назовешь) напоминает типичные композиции голландских живописцев. То же внимание к бытовым подробностям, характеристика человека через среду, показ прозы повседневной жизни. Идиллический сюжет: немолодая крестьянская пара при закатном освещении сидит за столом, она вяжет традиционный чулок, он читает толстую книгу, очевидно, Библию. Подобно устоявшемуся размеренному образу жизни этих людей и композиция снимка строго уравновешена, центральная. Геометрический центр ее находится в том самом месте, где помещается палец мужа, следящий за текстом.

Это пример жанровой композиции. Однако и в портрете, пейзаже, натюрморте следование живописной традиции в первые десятилетия было велико. Делавшая начальные шаги светопись набиралась художественного опыта, училась изобразительной речи и одновременно постепенно осознавала собственные творческие возможности. Конечно, уже в первых снимках были заложены принципы собственно фотографической, отличающейся от живописной композиции, однако, повторяем, в ту пору ей все - и художники и зрители - отказывали в эстетических достоинствах. У Фокса Тальбота, одного из создателей фотографии, есть снимок "Стол для завтрака" (ил. 2.1). Это, как мы сказали бы сегодня, многофигурный натюрморт, с большим количеством посуды, расставленной на белой скатерти. Композиция снимка строго симметрична, однако трудно в ней обнаружить достоинства художественного порядка; скорее это внимательная фиксация, нежели образ. По сравнению с тем, что принято в живописи, здесь нет эстетизации натуры, композиция излишне прозаична.

Ил. 2.1. Ф. Тальбот (Англия). Стол для завтрака. 1840

Итак, подражая живописным композициям, светопись искала и свои собственные построения, соответствующие ее изобразительному началу. Характерно, что в складывании принципов фотографической композиции существенную роль сыграли качества, присущие особенностям ее техники и творческого процесса. Назовем некоторые из этих принципов.

В отличие от художника-живописца, который создает композиции на основе своей фантазии, фотограф непосредственно пользуется жизненным "строительным материалом". Конечно, как и живописец, он может организовать натуру, например одеть и посадить в необходимые позы людей-исполнителей фотодейства (как это делал Робинсон и его последователи), но при всех условиях люди или предметы у фотографа не могут быть созданы при помощи одного лишь воображения, они обязательно должны существовать в жизни.

Поэтому фотограф (в особенности тот, кто избегает инсценировок) строит свою композицию из материала реальности. Это означает, что она изначально обладает рядом специфических особенностей. Такая композиция, как правило, лишена законченности и чистоты композиции живописной: в ней много подробностей и деталей, которые не всегда необходимы для развития смысла сюжета. Мы привыкли ценить в фотографической композиции ее незаконченность. Скорее, даже напротив, увидев вылизанную, доведенную до картинной завершенности фотографию, мы можем испытать недоверие к запечатленной на ней правде.

Шероховатость фотокомпозиции придает ей необходимую достоверность. Вот работа А. Стиглица (США) "Третий класс" (ил. 2.2). Можно себе представить полотно одного из художников-передвижников, который бы тоже рассказывал о путешествующих бедняках. У него не было бы целого ряда деталей, оставшихся на снимке только потому, что автор был неволен изъять их из фотографического целого. Да художник, пожалуй, и не рискнул бы использовать ту смелую композицию, что привлекла фотографа: очень уж она многолюдна и не слишком эстетична.

Ил. 2.2. А. Стиглиц (США). Третий класс. 1907

Другая особенность фотографической композиции порождена условиями процесса съемки. Ведь фиксируется, как правило, одно короткое мгновение развивающегося события. Фотоизображение, в отличие от живописи, обладает принципиальной фрагментарностью во времени и пространстве. За исключением статичных студийных портретов и натюрмортов, фотографические сюжеты, как правило, обладают неведомой живописи незавершенностью.

У многих фотографов подобное композиционное решение присутствует и в тех случаях, когда, казалось бы, речь идет о сюжетах статичных, не требующих мгновенных фиксаций. Таковы "Балконы" А. Родченко (ил. 2.3): на снимке они показаны сбоку, с нарушением композиционного равновесия, будто фотограф снимал стремительно развивающийся спортивный сюжет и не смог "поймать" его в центр кадра. Непривычная, невозможная в живописи, резко асимметричная композиция лишний раз подчеркивает динамику жизни, запечатленную фотоаппаратом. Если б те же самые балконы были сфотографированы "правильно", то есть, согласно каноническим законам изобразительного искусства, были поставлены в центр кадра, с соблюдением гармонии и равновесия, то мы не имели бы ничего, кроме бесстрастной информации об этажности здания.

Ил. 2.3. А. Родченко. Балконы. 1925

В отличие от А. Родченко, трактовавшего статический сюжет в остродинамической композиции, М. Альперт в снимке "Девушка-джигит" (ил. 2.4), напротив, показал образец того, как остановленное мгновение может обладать классической законченностью построения. Стремительна мчащаяся на лошади девушка: два конника на заднем плане, преследующие ее в народной игре-состязании, горы, будто специально оставившие просвет между своими отрогами в том месте, где находится вершина треугольника построения кадра - все это кажется заранее продуманным, до мелочей отчеканенным фантазией художника, а не схваченным мимолетным взглядом репортера прямо в жизни.

Ил. 2.4. М. Альперт. Девушка-джигит. 1936

Всякое правило, как известно, имеет исключения, и моментальная фотография, обычно лишенная композиционной завершенности, в редчайших случаях может быть наделена этим качеством.

Шедевр Альперта, вошедший, кстати сказать, во всемирно известную выставку "Род человеческий" Э. Стейхена, является как раз таким исключением. Но даже эта, наиболее совершенная, очищенная от многих случайностей фотографическая композиция сохраняет ту долю непреднамеренности, которая отличает ее от композиции живописной.

Естественно, что своеобразие фотокомпозиции особенно явственно сказывается в произведениях документального фотоискусства, не имеющих, в отличие от традиционных жанров художественной фотографии, прямых аналогов в сфере изобразительного искусства. В пору активного развития фотодокументалистики шел интенсивный поиск новых композиционных решений, продиктованных специфическими особенностями фотографии. Иногда, может быть, это стремление новаторов-фотографов во всем искать непременно неповторимые пути приводило к определенным крайностям, к желанию противостоять художественной традиции. Однако основное русло творческих поисков талантливых мастеров документального искусства было весьма плодотворным. Оно много дало развитию представлений о возможностях фотографической композиции.

Нельзя не вспомнить атмосферу творческого соревнования, постоянных поисков нового в советской фотографии 20-х - начала 30-х годов. Воплощая новое социальное содержание, фотомастера стремились найти для него соответствующую, также неведомую прежде пластическую форму.

Один из замечательных мастеров той поры Б. Игнатович рассказывал, как тщательно и кропотливо работал он и его коллеги над построением снимка, над тем, что тогда называлось "упаковкой" кадра. Люди старшего поколения помнят неожиданный его снимок "Москва в предвыборные дни" (1928). На нем были завязаны в одно целое здание газеты "Известия", вагон трамвая, протянутый через улицу лозунг, гирлянда воздушных шаров, головы прохожих. А все вместе создавало приподнятое, праздничное настроение, удивляло неожиданностью и остротой пластических контрастов.

Еще один композиционный прием, который широко использовался в 20-е и 30-е годы нашими фотоноваторами, носил неуклюжее название "косина". Он означал пристрастие к своеобразным диагональным построениям, нередко возникающим от простого перекоса фотокамеры во время съемки (или несложных манипуляций в процессе печати). Признаться, некоторые лишенные таланта фотографы назойливым использованием этого приема быстро превратили его в дурной штамп. Однако в исполнении мастеров-первооткрывателей "косина" обладала выразительностью и подлинно фотографической динамикой. Тонкие фотохудожники, применившие "косину" в композиции, умели насытить ее подлинным пластическим смыслом. Вот, скажем, "Девушка с "Лейкой" А. Родченко (ил. 2.5). Диагональное построение здесь подчеркнуто не только деревянной скамьей, но и перпендикулярной к ней фигурой девушки. Кроме этих двух господствующих в композиции линий, которые способны кому-то показаться нарочитыми, на снимке присутствует смягчающая жесткость композиционного контраста - сетка тени, падающей на все изображение. При этом немаловажно, что "растр" тени по направлению к правому обрезу композиции из косого постепенно превращается в прямой.

Композиционное наследие наших замечательных фотографов первых послереволюционных десятилетий велико и значительно. Оно, к сожалению, мало исследовано. Критики иногда торопятся объявить композиционные искания той поры не имеющими актуального значения для наших дней. Конечно, композиция, как и другие элементы языка фотографии, переживает творческую эволюцию, знаменует движение фотоискусства от одной эпохи к другой. Однако в процессе художественного развития многие традиции переосмысливаются, входя на новом витке исторического развития в арсенал основных творческих приемов.

Ил. 2.5. А. Родченко. Девушка с 'Лейкой'. 1934

Ил. 2.6. Л. Шайхет. 'Лампочка Ильича'. 1925