предыдущая главасодержаниеследующая глава

2.2. План

Решающую роль в построении снимка, его перспективы играет точка съемки, место, где находится фотограф по отношению к видимым им предметам. Взгляд сверху или снизу, чуть сбоку - все это меняет трактовку событий и явлений, находящихся перед объективом, придает фотоизображению определенную интонацию.

Следует помнить, что точка зрения не ограничивается лишь переменой угла взгляда на предмет. Она включает в себя еще и такое важное условие, как расстояние до объекта съемки.

А расстояние в фотографии принято делить на планы. Окружающее фотограф видит в окуляре общим, средним или крупным планом (то есть издалека, в определенном приближении или совсем близко).

Кинотеория, например, выбору планов, пространственным зонам различной отдаленности придает очень большое значение. Ведь фильм состоит из многих сотен отдельных кадров-планов. От использования в них и чередования дистанций в значительной степени зависит раскрытие смысла кинопроизведения, его стилистика.

Ил. 2.7. А. Шайхет. На съезде рабселькоров. 1928
Ил. 2.7. А. Шайхет. На съезде рабселькоров. 1928

В фотографии, в отличие от кино, нет постоянной смены планов. В ней изображение неподвижно. И это сближает ее больше с живописью или рисунком. Однако в изобразительном искусстве уже в далеком прошлом художники осознали немалые выразительные возможности, заключенные в расстоянии, с которого была увидена открывающаяся взору зрителя картина. Художники находили возможность избежать монотонной плоскостности в построении картины, вынося на передний план важную деталь, показывая на заднем плане фрагменты пейзажа, строений и т. д.

Ил. 2.8. А. Шайхет. Первые машины Горьковского автозавода. 1930
Ил. 2.8. А. Шайхет. Первые машины Горьковского автозавода. 1930

И в фотографии крупный план - смещение главного вперед - также служит смысловым акцентом. Резкое укрупнение изображения, своего рода сужение взгляда до одной какой-то детали, вырастающей, таким образом, до значения целого, нередко позволяет по-новому, более глубоко, нежели прежде, увидеть хорошо знакомые предметы.

Ил. 2.9. М. Альперт. Плотина Днепрогэса. 1932
Ил. 2.9. М. Альперт. Плотина Днепрогэса. 1932

Ил. 2.10. 3. Брассаи (Франция). Пабло Пикассо. 1931
Ил. 2.10. 3. Брассаи (Франция). Пабло Пикассо. 1931

Иногда, конечно, резкие укрупнения кажутся неким фотографическим аттракционом, от которого еще предстоит немалый творческий путь до того, чтобы обрести конкретное и ясное содержание. Но всякий раз, когда фотограф, создавая законченное произведение, при печати воспроизводит лишь часть негатива, он как бы меняет дистанцию, приближая объект съемки к зрителю. Не станем здесь специально касаться этого вопроса и проводить разницу между крупным планом, существовавшим в замысле фотографа, и решением, возникшим во время лабораторного процесса. В конце концов зритель видит итог творчества - снимок, и ему нет дела до того, каким путем шел фотограф к этому результату.

Ил. 2.11. Р. Дуано (Франция). Карикатурист Сол Стейнберг. 1947
Ил. 2.11. Р. Дуано (Франция). Карикатурист Сол Стейнберг. 1947

В каждодневной практике фрагментирование снятого изображения нередко бывает продиктовано вовсе не желанием дать крупный план события: просто в кадр попадают какие-то мешающие главному подробности, которые необходимо убрать. Впрочем, не следует думать, что крупным планом показанные на снимке явления всегда выглядят значительнее (или по крайней мере выразительнее), нежели представленные в некотором отдалении или даже изображенные общим планом. Все зависит от характера объекта съемки, с одной стороны, и творческого замысла фотографа - с другой.

Чтобы подтвердить эту важную для понимания роли плана мысль, обратимся к творчеству выдающегося советского фотожурналиста А. Шайхета. В снимке "Лампочка Ильича" (ил. 2.6) А. Шайхет сознательно развернул действие на переднем плане, поместив лампочку в самый центр композиции. Он отказался от возможности снять крестьянское жилище общим планом, показать привычные атрибуты традиционного сельского быта, чтобы новинка в доме прозвучала резким контрастом к тому, что в нем находится. Все внимание крестьян обращено на ввернутую в патрон лампочку: она - главный объект происходящего события.

Совсем по-другому использовал Шайхет крупный план в снимке "На съезде рабселькоров" (ил. 2.7). Он сфотографировал делегатов в зале таким образом, что на переднем плане ярким светлым пятном видны обутые в лапти ноги одного из них. Характерно, что и здесь фотограф вынес содержательную деталь на передний план. Однако, в отличие от прямого воплощения мысли в "Лампочке Ильича", тут применен косвенный ход, рассчитанный на определенное "соавторство" зрителя. В самом деле, глядя на лапти и онучи селькора, внимательный зритель понимает масштаб социальных преобразований, происшедших в крестьянской среде: вчерашний неграмотный батрак сегодня пишет в газете о новой жизни села.

Не нужно, впрочем, думать, что А. Шайхет всякий раз воплощал свой замысел с помощью крупного плана. Он умел пользоваться и теми возможностями, которые заключены в самом общем, дальнем плане. "Первые машины Горьковского автозавода" (ил. 2.8) показаны длинной, вытянувшейся колонной, где нельзя разглядеть в подробностях идущие друг за другом "полуторки" и тем более стоявших по обочинам дороги людей. Но подробности эти и не нужны были фотографу: его гораздо больше интересовала бесконечная вереница автомобилей, торжественно, под знаменами шествующая по городу. И снова, как всегда у Шайхета, содержание снимка становится чрезвычайно емким и социально красноречивым. Яркий, волновавший в те дни всю страну факт - начало массового выпуска отечественных грузовиков - воплощен в выразительную, наиболее точную форму - общий план.

Надо сказать, что понятия крупного, среднего и общего планов требуют для их определения знания масштабов изображаемых объектов. Снимая человека с метрового расстояния, мы получим крупноплановый портрет. Отойдя на метр-два дальше, увидим на снимке человека средним планом, на расстоянии шесть-десять метров запечатлим его общим планом. Но если снимать завод, фабрику, улицу города и т. д., то эти расстояния будут совсем иными.

Ил. 2.12. Г. Петрусов. Обеденный перерыв в поле. 1934
Ил. 2.12. Г. Петрусов. Обеденный перерыв в поле. 1934

Так, "Плотина Днепрогэса" (ил. 2.9), снятая М. Альпертом с большой высоты, не умещается целиком на снимке: такое изображение, несмотря на удаленность точки съемки, воспринимается как крупноплановый вид, хотя люди на снимке изображены маленькими фигурками. Можно себе представить еще более удаленную точку зрения на этот же объект, при которой мы увидели бы Днепрогэс на среднем или общем плане.

Мы говорим об относительности представлений о плане в фотографии, потому что разные жанры требуют по-разному использовать возможности, заключенные в этом выразительном средстве. Хотелось бы обратить внимание читателей на то, как изменились со временем представления о плане в старейшем фотографическом жанре - портрете. На начальном - дагерротипном - этапе эволюции фотопортрета преобладали снимки, сделанные средним планом. Их авторы стремились к тому, чтобы в композицию входил не только портретируемый в полный рост, но и разного рода аксессуары, имевшиеся в любом фотоателье. Затем фотохудожников стало все больше привлекать только лицо человека.

На этом, впрочем, портретисты не остановились в своем стремлении укрупнять план и дальше. Фотограф Морис Жильбер в 1896 году сделал портрет известного художника Анри Тулуз-Лотрека; была видна лишь часть лица живописца. Надар таким же образом снял композитора Ш. Гуно. Движение дальше по этому пути стало невозможно: оно приводило фактически к расчленению лица на его составные части, к потере индивидуального облика человека.

Конечно, изложенная нами эволюция планов в портрете от среднего к сверхкрупному свидетельствует не столько о стилистическом развитии, сколько о возможностях, находящихся в распоряжении фотографа. Каждый автор выбирает из имеющихся в его распоряжении средств именно те, которые в наибольшей степени соответствуют его замыслу.

В 1931 году фотограф и художник З. Брассаи (Франция) сделал портрет своего друга Пабло Пикассо (ил. 2.10). Фотопортретов великого живописца существует множество, но нет ни одного подобного. Брассаи усадил Пикассо в большом и неуютном помещении мастерской художника рядом с громоздкой и нелепой по форме чугунной печкой. Маленький человек, присевший на стуле подле четырехметровой махины, оказывается на первый взгляд потерянным, каким-то очень уж незначительным. Но чем больше вглядываешься в портрет, тем больше открываются в нем спокойная сила и уверенность: закинутая нога на ногу, жест руки с сигаретой, сверкающие на фоне тени от печки белки черных громадных испанских глаз. И странная, непривычная по форме печка становится вдруг ключом для понимания этого необычного, видящего мир по-своему человека. Так средний план, примененный портретистом, оказался снайперски точным средством раскрытия образа.

Другой известный фотохудожник - Робер Дуано (Франция) - сделал портрет знаменитого карикатуриста Сола Стейнберга (ил. 2.11), творческой манере которого присуща способность раскрывать юмор ситуаций во множестве дробных изобразительных деталей. Фотограф решил в своем портрете напомнить зрителям об этой особенности Стейнберга. С этой целью он сфотографировал художника стоящим в глубине антикварной лавки, сплошь уставленной разной фарфоровой, деревянной, металлической утварью. Применив широкоугольный объектив, Дуано намеренно увеличил расстояние между камерой и портретируемым, поместив его почти на общем плане в самую гущу четко нарисованных жесткоработающей оптикой предметов. Декоративно яркий ковер утвари составляет почти все поле изображения, на котором фигурка художника читается как еще одна выразительная деталь.

Мы специально так подробно остановились на использовании возможностей плана в таком жанре, как портрет. В нем, как известно, господствуют определенная локальность и постоянство объекта съемки. Обычно в одном снимке фотограф может сочетать разные планы. И тут умение развертывать изображение в глубину в значительной степени зависит от того, как использованы им переходы от крупного плана к среднему и от среднего - к общему.

Широко известен прием, когда какая-то деталь на переднем плане становится своего рода кулисой, от которой идет отсчет в построении пространства. В учебниках по фотокомпозиции этот прием обычно приводится как пример грамотной съемки. Но не всегда крупноплановая деталь на переднем плане оказывается необходимой в раскрытии содержания: подчас она остается лишь красивой виньеткой, формальной заставкой.

Передний план должен быть исполнен смысла, не только вводить зрителя в суть происходящего, но и объяснять ему сюжетно-тематические связи снимка, работать на раскрытие содержания других планов.

Удачен снимок "Обеденный перерыв в поле" Г. Петрусова (ил. 2.12), построенный в двух пространственных зонах. Здесь на переднем, крупном плане показаны орудия труда и его результат. На дальнем, общем плане видны обедающие колхозницы. Воткнутые на переднем плане грабли, связанные снопы сена - это не формальные детали. Они объясняют характер ситуации и особенность героев снимка. Даже если бы не было подсказки в названии, мысль автора была бы предельно ясна в соотношении двух планов - переднего и дальнего.

Ил. 2.13. Л. Дагерр (Франция). Бульвар в Париже. 1839
Ил. 2.13. Л. Дагерр (Франция). Бульвар в Париже. 1839

Добавим в заключение, что технически планы в фотографии передаются в основном через пропорции предметов и их перспективные сокращения, а также различия в градациях светотени и в оттенках цветов.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-foto.ru/ "Istoriya-Foto.ru: Фотоискусство"