2.3. Ракурс

На протяжении всей книги мы говорим о том, что фотоаппарат сам по себе, каким бы совершенным он ни был, не может творить. Это привилегия человека. Однако и самая прекрасная фотокамера, взятая в руки талантливым человеком, еще не означает начала творчества.

Для того чтобы человек с фотоаппаратом смог воплотить в снимке свои намерения, он должен уметь мыслить и разговаривать на фотографическом языке, уметь создавать зрительные акценты.

Одним из средств, которое обостряет фотокомпозицию, выделяет в снимке главное, гиперболизирует объект, является ракурс.

В основу этого понятия положено французское слово, означающее - укорачивать, сокращать. Ракурс - это перспективное сокращение формы предмета, приводящее к изменению его привычных очертаний. Оно и свидетельствует о зрительном впечатлении, которое получает наш глаз при взгляде на натуру под острым углом сверху или снизу.

Ил. 2.14. Надар (Франция). Вид на Париж с воздушного шара. 1859

Хотя "ракурс" - термин сравнительно новый в искусстве и употребляется чаще в фотографии, кино, телевидении, ракурсные изображения были известны с древнейших времен. Так, "создателем" ракурсных построений становился зритель скульптурных памятников и фигур еще в пору античности и эпохи Возрождения: подходя близко к монументу, человек замечал, как резко меняются его пропорции от взгляда снизу вверх.

Культуру ракурсного видения еще до возникновения фотографии активно развивали и живописцы: тщательный анализ построения классических картин показывает, что нередко они в одном пространстве сочетали предметы, увиденные художником под разным углом зрения.

Ил. 2.15. Г. Петрусов. Установка заклепок на каупере. Магнитострой. 1928

Дагерротипия с первых шагов - сначала неосознанно, почти случайно - обратилась к возможностям, таящимся в ракурсном взгляде. Напомним серию снимков, сделанных Л. Дагерром (Франция) в первые месяцы существования светописи. На них мы видим парижские улицы и бульвары, снятые из окна довольно высокого дома (ил. 2.13). Взгляд сверху здесь был продиктован, очевидно, поисками новых сюжетов для съемок. Первые снимки Дагерр сделал в студии. На них изображены привычные атрибуты мастерской: гипсовые маски, сосуды, гравюры в рамках. Подойдя к окну и выглянув из него, он увидел нечто новое...

Однако, снимая сверху, Дагерр, кроме того, обнаружил еще одно важное качество ракурса: при взгляде сверху на снимке можно запечатлеть гораздо большее пространство.

Ил. 2.16. Д. Дебабов. Охотник. 1935

Спустя почти двадцать лет другой французский фотограф - Надар - увлекся съемками Парижа из гондолы воздушного шара. У него панорама Парижа получилась поистине бескрайней (ил. 2.14).

Много позже киновед Бела Балаш с уверенностью сказала: "Только благодаря ракурсу фотография вообще могла стать искусством". Может быть, в этой формуле заключена определенная доля преувеличения: ведь кроме ракурса у фотографии есть и другие замечательные возможности. Однако в становлении творческих возможностей светописи роль ракурса действительно трудно переоценить. То, что Дагерром было найдено случайно, а Надаром трактовалось как неожиданный и яркий трюк, затем стало нормой фотоповествования.

Напомним слова, сказанные А. Шайхетом в статье "Как я снимал колхоз" (1931 г.):

"Выезд тракторов заснят был мною с верхней точки - с крыши здания МТС. Читатель спросит, почему я избрал верхнюю точку? Когда машины выходят из ворот и тут же сворачивают, то, снимая снизу, можно получить на переднем плане крупно всего лишь один-другой трактор и дальше - ворота, из которых выходит следующая машина... Снимая сверху, я снимаю все машины, одновременно делающие поворот".

Понимание ракурсной съемки как верного средства расширения повествовательных возможностей фотографии характерно для фотожурналистов, снимавших в годы первых пятилеток. Фотомастера жаждали сделать свои снимки предельно насыщенными информацией: ведь они вели рассказ о событиях, которые в большинстве своем можно было сопроводить надписью "Впервые в мире!". Это обстоятельство нередко придавало ракурсной съемке черты особой торжественности, величественности.

Ил. 2.17. Б. Игнатович. Материнство. 1937

Кроме повествовательного и указующего значения ракурс несет в себе четко прочитываемое отношение к происходящему на снимке. Нижняя точка зрения, взгляд снизу вверх способны иногда знаменовать почтение, преклонение перед увиденным, придать ему значительность. Взгляд сверху вниз может быть прочитан как выражение превосходства или снисхождения. Эти ощущения могут возникать незаметно, как своего рода изобразительные обертоны. Они придают определенную интонацию фотографическому произведению.

Среди множества кадров, снятых Г. Петрусовым на строительстве Магнитогорского комбината, снимок "Установка заклепок на каупере" (ил. 2.15) воспринимается как торжественная ода труду. На нем запечатлен рабочий момент окончания монтажных работ. Снятые снизу рабочие, хотя из-за контражурного освещения мы не видим их лиц, производят величественное впечатление.

Впечатляющие снимки Д. Дебабова, сделанные на далеком Севере, показывают труд охотника: человек здесь снят обычно сверху, что подчеркивает нелегкую его долю, полную опасностей и лишений (ил. 2.16). Поэтичное "Материнство" Б. Игнатовича (ил. 2.17) могло бы показаться натуралистической или по крайней мере банальной композицией, если б не замечательно найденный мастером ракурс, взгляд чуть сверху. От этого фотоповествование обретает труднообъяснимую душевную теплоту.

В теории живописи и в киноэстетике весьма подробно рассмотрены способы выражения эмоционального отношения к изображаемому посредством ракурса. Зависимость смысла полотна от выбора художником высокого или низкого горизонта, особая острота сверхнизкой, так называемой лягушачьей точки зрения - все это подробно и неоднократно обсуждалось художниками и критиками. С появлением кино вопрос о ракурсе приобрел особое значение: для нового, технического искусства это средство наряду с монтажом и меняющейся дистанцией (планом) стало одним из тех трех китов, на которых основывались его эстетические возможности. И только, пожалуй, фотографическая теория не пыталась хоть сколько-нибудь подробно осмыслить значение ракурса. Листая фотоиздания, можно найти немало статей о композиции, светотени, о характере прорисовки фигур и фона, но только не об угле зрения фотокамеры.

Ил. 2.18. А. Родченко. Собираются на демонстрацию. 1920-е годы

Ил. 2.19. А. Родченко. Пионер. 1930

Фактически вопросы ракурса в фотографии всегда решались самой практикой, диктовались ее нуждами. Так, толпа корреспондентов, окружающих знаменитого артиста или спортсмена, заставляет фотожурналиста поднимать камеру над головой. Здесь ракурс является средством, продиктованным обстоятельствами. Нет никакой уверенности, что именно так сфотографированное событие обладает наибольшей выразительностью. Но когда снимок существует в единственном варианте, такой вывод может прозвучать гипотетически. Чтобы подкрепить эту мысль, хотим напомнить всем знакомые телевизионные повторы голевых моментов при трансляции футбольных или хоккейных матчей. В первую пору повторы эти были буквальными, то есть мы снова видели то, что нам показывали. Иногда, правда, в замедленном темпе. Теперь телеповторы делаются с разных точек. И вот интересно: зритель обнаруживает, что один из ракурсов оказывается наиболее выразительным в передаче момента. Причем нередко тот ракурс, который не вошел в "основной текст" телепередачи.

Ил. 2.20. Б. Игнатович. Праздничное оформление. 1936

Да, конечно, режиссер телетрансляции находится в цейтноте, ему нужно мгновенно выбирать из нескольких "картинок", предлагаемых установленными в разных концах телекамерами. И все же постоянное "непопадание" режиссеров (так было, например, во время одного из чемпионатов мира по хоккею) свидетельствует о том, что умение находить выразительный ракурс является очень сложным творческим актом.

История фотографии показывает, что названные нами простейшие функции ракурса не исчерпывают его возможностей. Самое интересное начинается там, где кончаются построенные на азбучных истинах правила. Неожиданный, яркий, подчас даже парадоксальный ракурс, найденный фотографом, позволяет по-новому, глубже, нежели прежде, увидеть хорошо знакомые предметы. При этом нередко мастер использует уже известные решения. Взгляните на композицию А. Родченко "Собираются на демонстрацию" (ил. 2.18). В ней применен ракурс, при котором фотоаппарат расположен строго в зените, под углом 90° по отношению к горизонту. На снимке Родченко, вроде бы нейтральном по отношению к событию, волнующе передано ощущение момента, когда людские струйки ранним майским утром стекаются к месту формирования праздничных колонн. Участие в демонстрации в ту пору (а снимок сделан на рубеже 20-х и 30-х годов) было, кроме всего прочего, формой принятия всего нового в жизни, частичкой создаваемых общественных ритуалов.

Ракурс, как и всякое другое выразительное средство фотографии, призван выразить мысль автора, его впечатления от увиденного в жизни. Однако ракурс, как частичка "фотографической речи", свидетельствует и о присущей фотографу манере изъясняться.

А. Родченко любил посмотреть на происходящее либо сверху, чуть ли не с неба, либо, напротив, снизу, с самой земли. И все же трактовка ракурсных построений у него была различной, иной, нежели, скажем, у Б. Игнатовича. А. Родченко, как художник, был более склонен к неожиданной пластической трактовке видов, открываемых данной точкой зрения: напомним его "Пионера" (ил. 2.19), который не только у современников, но и у потомков нередко вызывал недоумение, казался изобразительным ребусом, не имеющим связи с реальным понятием, положенным в его основу. Б. Игнатович, пришедший в фотографию, как известно, из сферы словесной журналистики, больше тяготел к ракурсным построениям, рожденным ассоциациями и сопоставлениями; таков, к примеру, его снимок "Праздничное оформление" (ил. 2.20), наделавший в свое время не меньше шума, нежели родченковский "Пионер".

Возможности, заключенные в ракурсных - сверху и снизу - взглядах на окружающую действительность, трудно переоценить. Однако они не исчерпывают всех творческих возможностей, заключенных в точке зрения, с которой человек с фотокамерой смотрит на жизнь. Фотограф творит не только когда он поднимает или опускает фотоаппарат. Он достигает цели и в том случае, когда аппарат,' оставаясь в одной плоскости, смотрит на предмет с разных его сторон.