предыдущая главасодержаниеследующая глава

2.4. Светотень, тон, цвет

Все, что мы видим на черно-белом снимке, состоит из света и тени, находящихся в определенных отношениях, тональных градациях. В цветной фотографии свет и тени обретают еще и окраску.

Ил. 2.21. А. Шайхет. Встреча челюскинцев. 1934
Ил. 2.21. А. Шайхет. Встреча челюскинцев. 1934

Светотень, тон, цвет - это, употребляя выражение М. Горького, "первоэлемент" снимка. Фотограф снимает под определенным углом-ракурсом, он укрупняет или, напротив, дает общим планом объект съемки, ищет выразительную композицию, однако до этого он оперирует свето- и цветотональными градациями.

Попытаемся разобраться в изобразительных возможностях этих градаций.

Согласитесь, светотенью в принципе пользуется каждый, кто берет в руки фотоаппарат, но далеко не всякий использует ее как выразительный прием. Многие предпочитают для выражения своих мыслей и чувств более заметные зрителям средства. Острый ракурс, динамичная композиция, например, сразу отмечаются при рассматривании снимка, немедленно начинают "работать" в нужном направлении. Особенности светотеневого решения бывают менее заметны, они требуют не только от фотографа, но и от зрителя определенной подготовленности.

Находки в области светотени, тона, цвета в полной мере воплощаются в авторских отпечатках, сделанных с необходимой тщательностью как в процессе съемки, так и в лаборатории. В наше время, когда большинство фотопроизведений мы видим в полиграфических репродукциях, роль этого фактора сокращается, а вместе с ним падает и общая пластическая культура снимка, умение фотографа использовать возможности, таящиеся в светотеневой фактуре. Однако для того чтобы снимок, мелькнув на странице газеты или журнала, не канул в вечность, а продолжал жить как произведение документального фотоискусства, ему необходимо обладать изобразительными достоинствами, немалую долю которых составляет выразительное светотеневое решение. Классика нашей фотодокументалистики убедительно подтверждает эту мысль.

Ил. 2.22. А. Скурихин. Солнечный цех. 1931
Ил. 2.22. А. Скурихин. Солнечный цех. 1931

Ил. 2.23. Й. Судек (Чехословакия). Этюд освещения. 1930-е годы
Ил. 2.23. Й. Судек (Чехословакия). Этюд освещения. 1930-е годы

Возьмем для примера "Встречу челюскинцев" А. Шайхета (ил. 2.21). Репортер запечатлел яркий момент: на едущие по столичным улицам украшенные цветами автомашины с героями-челюскинцами сыплются с неба приветственные листовки. Тысячи бумажек, летящих в воздухе, белеющих на радиаторах машин, спустившихся на мостовую, создают затейливый, пестрый, нарядный хоровод. Фотографическая оптика при этом творит не укладывающееся в обычную логику чудо: ослепительно белые листовки, сверкающие на фоне черных автомашин и темных домов, становятся вдруг темными там, где они читаются на фоне светлого неба. Встреча челюскинцев, судя по освещению, происходит в пасмурный день, однако снимок Шайхета буквально сверкает, искрится светом. И еще мы не видим здесь ни самих героев, ни встречающих их людей; событие показано общим планом. Но атмосфера праздничной приподнятости безошибочно воссоздана с помощью светотональных бликов.

Ил. 2.24. Й. Судек (Чехословакия). Этюд освещения. 1930-е годы
Ил. 2.24. Й. Судек (Чехословакия). Этюд освещения. 1930-е годы

Ил. 2.25. А. Штеренберг. Рабочий. 1920-е годы
Ил. 2.25. А. Штеренберг. Рабочий. 1920-е годы

Ил. 2.26. А. Штеренберг. В. 
. 1919
Ил. 2.26. А. Штеренберг. В. Маяковский. 1919

Шайхет показал, как выразительно может быть обыгран светом объект даже в тех случаях, когда нет отчетливых источников освещения. Использование светотональных контрастов позволяет и при рассеянном свете получать богатую изобразительную палитру. Что же тогда говорить о снимках, в которых светотеневые отношения диктуются откровенно присутствующим в кадре источником света - естественным или искусственным?!

Праздником света можно назвать снимок А. Скурихина "Солнечный цех" (ил. 2.22). Столбы света могучим потоком низвергаются откуда-то сверху, заливая все пространство. Тяжелые металлические конструкции, портальные краны, фермы - все теряет свой вес, растворяясь в световой стихии. Помещение цеха обретает непривычную высоту и простор: кажется, будто у него нет крыши, что оно находится под открытым небом. Даже паровоз, чернеющий в левой части композиции, лишен материальной плотности и не нарушает общей световой гармонии. В нескольких местах на большой высоте композицию перерезают боковые световые потоки, перпендикулярные первым. Свет встречается и борется со светом, усиливая и без того могучую изобразительную симфонию.

Ил. 2.27. А. Штеренберг. Материнство. 1920-е годы
Ил. 2.27. А. Штеренберг. Материнство. 1920-е годы

Мы сознательно начали рассказ о светотональных градациях снимков на примере фоторепортажа, чтобы показать значение этого выразительного средства даже для документального творчества. Если же говорить о художественной фотографии, значение светотени, а на последних стадиях ее развития - и цвета, трудно переоценить. Тут уж действительно фотограф чувствует себя светописцем, и если он не владеет в достаточной степени этим средством, то никакая изобретательность в сфере ракурсов или планов не сможет спасти его от творческого поражения.

Как мы уже отмечали, фотографы прошлого столетия стремились доказать свое право быть причисленными к искусству. Они с упорством постигали такие важные в живописи понятия, как светотень, тон, композиция. Не имея в своем распоряжении цвета, фотохудожники научились передавать светотональные градации внутри одного черно-белого регистра. Возникла и получила широкое распространение в среде фотографов тяга к мягкорисующей оптике (вплоть до одной линзы-монокля, заменявшей сложный, многолинзовый объектив). С ее помощью предметный мир рисовался, будто окутанный световоздушной средой.

Ил. 2.28. Б. Игнатович. На стройке. 1929
Ил. 2.28. Б. Игнатович. На стройке. 1929

Ил. 2.29. А. Родченко. Лестница. 1930
Ил. 2.29. А. Родченко. Лестница. 1930

Ил. 2.30. Е. Кассин. Славянка. 1960
Ил. 2.30. Е. Кассин. Славянка. 1960

Если мастера кисти той поры бились над воплощением свето-цветовых нюансов в своих полотнах (напомним, к примеру, опыты Клода Моне, который писал один и тот же предмет - скажем, стог сена или Руанский собор - при разном освещении, в разное время дня), то их коллеги-светописцы достигали немалого в разработке монохромных тональных нюансов.

Высокая культура художественной фотографии минувшего столетия получила развитие в работах мастеров нашего времени. Назовем лишь два имени, хорошо известных всем любителям фотографии. Й. Судек, выдающийся чехословацкий фотохудожник, всю свою долгую творческую жизнь работал в немногих жанрах (пейзаж, натюрморт), снимал несколько постоянно повторяющихся сюжетов (дом, сад, утварь). Казалось бы, такое самоограничение должно было вскоре исчерпать возможности автора или, во всяком случае, наскучить зрителям. Ни того, ни другого не случилось, потому что Судек в каждом своем снимке искал все новые и новые возможности светотонального воплощения различных аспектов материального мира (ил. 2.23 и 2.24).

Ил. 2.31. С. Прокудин-Горский. Л. Н. Толстой. Ясная Поляна. 1908 г.
Ил. 2.31. С. Прокудин-Горский. Л. Н. Толстой. Ясная Поляна. 1908 г.

Другой замечательный фотомастер XX века - наш соотечественник А. Штеренберг. Как и все крупные портретисты, он обладал способностью глубокого проникновения в личность натуры. Причем если иные фотографы пытались выразить индивидуальность портретируемого через жест, мимику, позу и т. д., то Штеренберг раскрывал человека с помощью светотонального анализа пластики его лица. В какой бы разновидности портретного жанра ни выступал мастер - запечатлевал конкретную личность ("В. Маяковский", ил. 2.26), воссоздавал типаж ("Рабочий", ил. 2.25) или сочинял обобщенный образ ("Материнство", ил. 2.27), - каждый раз он решал непростую пластическую задачу.

Ил. 2.32. В. Малышев. Зинаида Кириенко. 1963
Ил. 2.32. В. Малышев. Зинаида Кириенко. 1963

Сверстники и друзья Штеренберга, неутомимые новаторы А. Родченко и Б. Игнатович, решительно отошли от устоявшейся традиции живописи и пикториальной фотографии прошлого века в трактовке света и тени на снимках. Их работам, если применять категорию изобразительного искусства, присуща скорее графическая, нежели живописная трактовка этого выразительного средства. Причем оба они искали в натуре ту сухость и определенность световых отношений, которые в итоге порождали графику снимка.

Ил. 2.33. В. Малышев. Людмила Бондаренко. 1970-е годы
Ил. 2.33. В. Малышев. Людмила Бондаренко. 1970-е годы

Б. Игнатович в снимке "На стройке" (ил. 2.28) развивает тот же контрастный, лишенный тональных переходов светотеневой принцип. Естественность в его воплощении связана с точкой съемки: фотограф смотрит снизу, и на фоне неба балки и доска, которую несет рабочий, кажутся черными.

"Лестница" А. Родченко (ил. 2.29) снята в такое время дня, когда тень от каждой ступеньки строго соответствует по длине боковой ее грани. От этого чередование ровных черных и белых полос, лишенных вроде бы тональных градаций, графическим, плоскостным изобразительным языком воссоздает объем. Поднимающаяся по ступеням женская фигура, края маршей, где видны пространственные отношения, подсказывают зрителю пластическую форму лестницы. В остальном снимок является прихотливым черно-белым рисунком, сделанным на ровном асфальте (вроде "зебры", обозначающей пешеходный переход).

Ил. 2.34. В. Малышев. Софико Чиаурели. 1974
Ил. 2.34. В. Малышев. Софико Чиаурели. 1974

В 60-е и 70-е годы фотографические последователи Родченко и Игнатовича также увлекались возможностями фотографики. Но, в отличие от своих великих предшественников, они не искали ее в свойствах натуры. Они предпочли привнести графические светотеневые принципы в сюжеты, которые сопротивлялись им. Так увлечение фотографикой очень скоро переросло в назойливую моду.

В те годы обрели популярность, в противовес графике, снимки в светлой тональности, где фотографы пытались передать тончайшие нюансы тона, показать белое на белом (например, "Славянка" Е. Кассина (ил. 2.30), пользовавшаяся успехом на многочисленных выставках). Крайности, как известно, сходятся: и фотографика, и снимки в светлой тональности стали со временем привычными. Недаром увлечение, казавшееся столь прочным, сегодня почти забыто.

Несколько слов о цвете. Несмотря на обнадеживающие эксперименты, проводимые еще в начале века С. Прокудиным-Горским (портрет Л. Толстого, ил. 2.31), цветная фотография долгое время топталась на месте. Очень уж трудоемким был сам творческий процесс, скромны его результаты, не стабильны способы тиражирования таких снимков. Поэтому-то, наверное, цветные отпечатки, сделанные в 30-е и даже в первые послевоенные годы, производили на зрителя впечатление неожиданных и эффектных фокусов. Цвет в них "кричал", поражал неестественностью и насыщенностью. Часто автор терял контроль над стихией красок, попадал в полную от них зависимость.

Ил. 2.35. Н. Рахманов. Фрагмент собора Василия Блаженного. 1986
Ил. 2.35. Н. Рахманов. Фрагмент собора Василия Блаженного. 1986

Ил. 2.36. Н. Рахманов. Из серии 'Москва'. 1986
Ил. 2.36. Н. Рахманов. Из серии 'Москва'. 1986

Ил. 2.37. Н. Рахманов. Русский пейзаж. 1987
Ил. 2.37. Н. Рахманов. Русский пейзаж. 1987

Ил. 2.38. Н. Рахманов. В горах Армении. 1985
Ил. 2.38. Н. Рахманов. В горах Армении. 1985

С годами техника цветной фотографии значительно усовершенствовалась. Появление слайдов решительным образом избавило фотографа от диктата фотохимии. Фотограф стал больше задумываться над тем, что он хочет выразить с помощью цвета.

Появились мастера цветной фотографии, которые в рамках новой техники сумели не только сохранить, но и упрочить своеобразие своей творческой индивидуальности. Замечательным мастером в жанре цветного портрета был В. Малышев. Особенно его привлекали женские модели, прежде всего актрисы театра и кино (ил. 2.32, 2.33, 2.34).

Большим мастером цветной фотографии во всех жанрах показал себя Н. Рахманов. Он умеет находить экспрессионистические краски. Это легко заметить не только в том, как неожиданно преображена оптикой одна из главок знаменитого собора Василия Блаженного. Не менее ярко выражает характер архитектурного шедевра и поданная укрупненно деталь (ил. 2.35). Ярмарочная же пестрота цвета ни в чем не умалена, и в то же время она укрощена фотографом, его умением подчинять главному все элементы композиции.

Обращает на себя внимание способность мастера к лирическому рассказу о старой архитектуре, органически вписавшейся в скромную по цвету среднерусскую природу (ил. 2.37). Впрочем, когда перед ним архитектура иного рода, он умеет находить и романтические краски (ил. 2.38). Мы знаем Н. Рахманова как замечательного певца Москвы, ее неповторимого архитектурного облика (ил. 2.36).

Большим стажем работы в цвете обладают специализирующийся в съемке природы В. Гиппенрейтер, снимающий спорт Д. Донской и другие мастера. Но в целом цветная фотография в стране стала подлинно массовой и творчески активной лишь с приходом в нее молодежи.

В последнее время (у нас таким рубежом стала выставка 1984 года "Фотообъектив и жизнь") чувствуется стремление снимающих видеть в цвете не эффектный аттракцион, а самостоятельное и сильное выразительное средство. Сегодня, когда, казалось бы, любые нюансы цвета доступны фотографии, она все чаще отказывается от колористической пышности. Ради воплощения авторской мысли фотографы нередко сознательно ограничивают себя скромным цветовым решением.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-foto.ru/ "Istoriya-Foto.ru: Фотоискусство"