Основные жанры

3.1. Пейзаж

Поговорим о жанрах фотографии. Этим термином, означающим род, вид, в истории литературы и искусства принято определять области творчества, объединенные тематической и образной общностью.

Складывание жанров - долгий и сложный процесс, свидетельствующий об обретении видом искусства творческой зрелости. Изобразительное искусство, к примеру, существовало с незапамятных времен, а жанры живописи сложились лишь в XV-XVI веках, в эпоху Возрождения.

В технических искусствах - фотографии, кино, телевидении - путь складывания жанров проходил в более короткие сроки. Сказывалось то обстоятельство, что у каждого из этих искусств был свой предшественник, по аналогии с которым на первых порах и шло его развитие. Для кинематографа таким предшественником был театр, для телевидения - кино, для фотографии - живопись.

Начнем рассмотрение жанров с пейзажа. Самая первая в истории фотография, сделанная Н. Ньепсом (Франция) еще в 1826 году, представляла собой вид на городские крыши, снятый из окна мастерской изобретателя (ил. 3.1). Если воспользоваться сегодняшней терминологией, это был архитектурный пейзаж, одна из разновидностей пейзажного жанра.

Архитектура, которая выгодно отличалась от других пейзажных мотивов своей неподвижностью и крупными, локальными объемами, оказалась очень фотогеничной на первом, технически еще несовершенном этапе развития светописи.

В 1840 году, всего через год после обнародования закрепления светового рисунка другим французским изобретателем, Л. Дагерром, предприимчивый парижский оптик Н. Лербур стал снабжать камерами фотографов, которые по его заданию ездили в разные концы света снимать архитектурные достопримечательности для путеводителей. Жемчужины архитектуры Древнего Египта, древней Греции, Рима, других всемирно известных культурных центров были опубликованы в книге "Путешествия дагерротипа".

Если архитектурный пейзаж сразу прижился в фотографии (ил. 3.2), то снимки с изображениями живой природы долго не давались светописи из-за движения листвы и травинок на ветру, дробности формы стволов и ветвей деревьев, сложности воссоздания зыбкой светотени, возникающей от того, что множество листочков находится под разным углом к источнику света. Забегая вперед, скажем, что последняя задача оказалась по плечу фотографии лишь на современном этапе развития ее техники.

Леса и поля на снимках старых мастеров изображались чаще всего в обобщенной форме. Такой взгляд на природу позволял фотографу избегать излишних, тогда еще недоступных фотокамере подробностей и в то же время передавать определенное настроение в пейзажном мотиве.

Рассматривая негатив как промежуточную стадию создания снимка, фотографы трансформировали его посредством некоторых лабораторных ухищрений. Конечно, в фотографии всегда заключено некое ограничение авторской свободы преображения натуры: переусердствовав с негативом, легко утерять живую связь с тем уголком природы, который стал основанием для съемки. Однако мастера светописи умели преодолевать и эти препятствия. Достаточно вспомнить оказавшее серьезное влияние на развитие пейзажного жанра импрессионистическое направление в истории фотографии.

Ил. 3.1. Н. Ньепс (Франция). Вид из окна мастерской (первая в мире фотография). 1826

Возникшее почти одновременно с давшим ему начало импрессионизмом в живописи, оно продолжалось в фотографии и тогда, когда в изобразительном искусстве восторжествовали другие творческие направления. Такие отечественные мастера пейзажа, как Н. Андреев, П. Клепиков, Н. Свищов-Паола, С. Иванов-Аллилуев в 20-30-е годы довели искусство передачи впечатления от мотивов природы до высочайшего совершенства (ил. 3.3, 3.4).

Вместе с тем развитие фотографии - ее техники и творческих принципов - решительно сказалось на дальнейшей эволюции пейзажного жанра. В 30-е годы нашего века появилась возможность, а вместе с нею и эстетическая потребность воссоздавать природу во всей полноте и конкретности форм. После довольно длительного времени, когда творческое начало заключалось в основном в передаче общего впечатления от природы, наступила пора скрупулезно точного следования всем ее подробностям. Фотография будто наслаждалась тем, что, в отличие от живописи, которой она еще не так давно слепо и покорно следовала, ей стали доступны мельчайшие детали воссоздаваемых ландшафтов: наряду с пространственными характеристиками в пейзажные снимки проникли и временные. Зритель видел теперь не только конкретный уголок природы, но и становился свидетелем конкретного момента в его существовании.

Ил. 3.2. Ф. Фрит (Англия). Пирамида Хеопса и сфинкс. 1850-е годы

Пейзажи, в которых фактор времени обрел определенное значение, берут свое начало с поисков фотографов-новаторов: в России - М. Дмитриева, в США - А. Стиглица. Оба они неожиданным образом соединили в своих работах элементы этого жанра с чертами прежде неведомого репортажа. На их снимках городской или сельский пейзаж жил своей жизнью, то размеренной, то, наоборот, торопливой. Таковы хорошо известные по различным изданиям работы Дмитриева "В Нижнем Новгороде ранней весной" (ил. 3.5) и Стиглица "Конечная станция конки" (ил. 3.6). Эти пейзажи стали не только более достоверными, но и публицистически направленными.

Фактически на рубеже веков в тесном взаимодействии с новыми, только начинающими входить в фотографию жанрами и творческими решениями пейзаж обрел свой современный облик.

Главное качество пейзажных работ новой, современной поры состоит в том, что снимок стал своего рода документальным свидетельством облика попавшего в поле зрения объектива фрагмента природы. Возможности современной фототехники таковы, что даже помимо желания автора точность воссоздания природных форм оказывается весьма высокой (за исключением, понятно, тех случаев, когда фотограф сознательно отказывается от нее, снимает намеренно нерезко, убирает полутона при печати и т. д.).

Нынешний пейзаж отличается особой достоверностью изображения даже тогда, когда она, казалось бы, ничего не меняет в сути показанного. Таковы, например, пейзажные сюжеты литовского мастера Й. Кальвялиса, на которых изображены дюны Куршской косы (ил. 3.7). Каждый из снимков в мельчайших подробностях воссоздает тот или иной фрагмент песчаной бесконечности, имя которой - дюна. Естественно, что отыскать именно то место, где сделаны снимки, невозможно: ветры постоянно меняют облик дюн. Так что документальная подлинность этих пейзажей идет не от функциональной необходимости, а от характера фотографического языка.

Ил. 3.3. И. Андреев. Лето. 1920-е годы

Ил. 3.4. Н. Свищов-Паола. Мостик в овраге. 1920-е годы

Ил. 3.5. М. Дмитриев. В Нижнем Новгороде ранней весной. 1890-е годы

Другая черта современного пейзажа связана уже не столько с собственно фотографическими, сколько с более широкими, общественными обстоятельствами. Последние поколения людей острее, чем когда-либо прежде, ощутили драматизм отношений человека и природы. Если в давние времена слабый, находящийся во власти стихий человек должен был отвоевывать у природы ее законные владения для своего существования, то теперь цивилизация, покорившая природу, озабочена сохранением гармонии в мире. Пейзажная фотография оказалась не чуждой переживаемым человечеством проблемам. Многочисленные снимки на экологические темы, показывающие ущерб, приносимый природе и ее обитателям хозяйственной деятельностью человека, играют важную общественную роль в воспитании у людей бережного отношения к окружающей среде. Нередко фотографы-публицисты создают своеобразные пейзажные плакаты, в которых всеми доступными светописи средствами (например, монтажом) выступают в защиту природы (ил. 3.8).

Не следует, конечно, думать, что только те снимки, в которых показаны загрязненные промышленными отходами реки или высохшие стволы деревьев, способны "работать" в русле экологической проблематики. Эти произведения решают важную общественную тему в прямом, публицистическом ее воплощении. Но есть еще и косвенные формы обращения фотографа к той же теме, приводящие зрителя к важным выводам методом от обратного. Показывая ставшую уже редким явлением девственную, нетронутую, пышную в своем великолепии природу, нынешний пейзажист способен вызвать у чуткого и умеющего "читать" фотографию зрителя острое ощущение убывающего богатства, требующего к себе заботы и внимания. Таковы снимки фотохудожника П. Капонигро, сделанные в уже ставших редкостью глухих местах Америки: в лесах, каньонах, на горных склонах (ил. 3.9).

Ил. 3.6. А. Стиглиц (США). Конечная станция конки. 1890-е годы

Еще одной чертой современного пейзажа стало резкое увеличение в нем тем и мотивов, связанных с созидательной деятельностью человека. Мы имеем в виду развитие таких разновидностей жанра, как городской, архитектурный, индустриальный пейзаж. Понятно, что в XX веке промышленная революция и быстрая урбанизация выдвинули на передний план все эти мотивы. Ведь в светописи XIX века тема города (в особенности промышленности) находилась в откровенно подчиненном положении внутри пейзажного жанра. Постепенно возникали и сменяли друг друга в раскрытии этого материала пренебрежение индустриальными мотивами, как символом чего-то принципиально антиэстетического, затем интерес к экзотике промышленных форм, затем - в пору конструктивизма - попытка эстетизировать их и т. д.

Ил. 3.7. Й. Кальвялис. Дюны. 1970-е годы

В предвоенные десятилетия в советской фотографии бурно развивался жанр индустриального пейзажа. Он был представлен в творчестве не одних только "чистых" пейзажистов, но и у знаменитых наших фоторепортеров: А. Родченко, Б. Игнатовича, А. Шайхета, М. Альперта, А. Скурихина и других. Их снимки, сделанные во время многочисленных командировок на промышленные стройки, рассказывали о социалистическом преобразовании нашей земли, о своеобразной, величественной красоте доменных печей, блюмингов, нефтяных вышек, заводских труб.

Ил. 3.8. В. Филонов. Мираж. 1970-е годы

Сегодня индустриальный пейзаж продолжает свое развитие, хотя но причинам, о которых было сказано выше, картина леса заводских труб, выпускающих густые клубы дыма (композиция, не раз повторявшаяся в ту пору), ныне вряд ли способна кого-нибудь увлечь своей красотой. Однако пейзажные панорамы гигантских строек последнего времени - будь то автогигант на Каме или легендарный БАМ - производят сильное впечатление не только своими масштабами, но и величием заключенных в них эстетических качеств.

И, наконец, такая немаловажная черта современного пейзажа, как разнообразие точек зрения на запечатлеваемую природу. Объясним, о чем идет речь. Фотопейзаж начинал свою историю с картин, увиденных с высоты человеческого роста, в крайнем случае открывающихся с горы или обрыва над ущельем. Надар, сделавший свои городские пейзажи французской столицы с летящего в небе воздушного шара, выглядел в то время чуть ли не фокусником, нарушающим все понятия о чистоте жанра.

Ил. 3.9. П. Капонигро (США). Дорога на ледник. 1960-е годы

Ил. 3.10. Е. Кассии. Пейзаж. 1986

Теперь виды природы, открывающиеся с десятикилометровой высоты летящего реактивного лайнера, стали привычными. С каждым годом камера забирается все выше: напомним сделанную еще в конце 50-х годов фотографию обратной стороны Луны; пейзажи нашей планеты, сделанные космонавтами с космических кораблей; снимки, передаваемые с межпланетных станций. Достаточно сравнить "высотные" фотографии доспутниковой эры, скажем, виды с Эйфелевой башни, с тем, что снимается сегодня, чтобы понять эволюцию, пройденную этой разновидностью фотопейзажа.

Мы специально уделили внимание тем формам традиционного жанра, которые свидетельствуют о его эволюции. Не секрет, что бытует мнение, будто в пейзаже, как, впрочем, и в других жанрах, никаких особых перемен не происходит: как снимали освещенные солнышком лужайки в середине прошлого столетия, так и снимают их теперь. На самом деле, конечно, все много сложнее: фотографическое творчество не стоит на месте даже в самых традиционных жанрах и формах.

Если же взять для анализа те разновидности пейзажного жанра, которые действительно ограничены привычными, ставшими уже каноническими мотивами (ил. ЗЛО), то и тут можно обнаружить немалые перемены. Причем главные из них произошли не в природе (хотя она, как уже говорилось, меняется с каждым десятилетием), а в человеке с фотоаппаратом в руках. Его взор стал острей и пронзительней. Человек стал гораздо больше знать и о природе, и о ее судьбах, и о многом, что не имеет прямого отношения к жанру, но оказывает существенное воздействие на творчество.

Сегодняшний фотопейзажист, как правило, не ограничен работой в одном этом жанре. А если и ограничен, то во взгляде на предмет умеет естественно и глубоко передать свой художественный кругозор и сопоставить локальный предмет, запечатленный на снимке с множеством явлений, соотносимых с ним.

Скромный, не всех способный увлечь жанр пейзажа является на редкость трудоемким: он требует от фотографа высочайшей культуры и величайшей творческой дерзости. Культуры, потому что в своей работе он прикасается к необъятной и могучей силе - природе. Дерзости, потому что ему необходимо, рассказывая о природе, суметь сообщить и о себе, о своем понимании ее, о своих идеалах.

Ведь только в единстве этих двух начал - природы и художника, взволнованного ею, - может родиться произведение пейзажного искусства.