предыдущая главасодержаниеследующая глава

3.2. Натюрморт

Если первая фотография Н. Ньепса была пейзажем, то первый снимок Л. Дагерра был натюрмортом (ил. 3.11). Художник снял на дагерротипную пластинку уголок мастерской, где расположены гипсовые слепки, оплетенная бутыль, висит небольшая картина в богато украшенной раме. Создается впечатление, что Л. Дагерр не затруднил себя необходимостью как-то по-особому расположить предметы в кадре, не подумал о композиции: ему важнее было получить изображение, на котором ясно прочитывались бы все фиксируемые камерой предметы.

И все же анализ первого в истории фотографии натюрморта показывает, что он сделан по законам традиционной живописи. Впрочем, иначе и быть не могло: Дагерр был профессиональным художником, и фотография мыслилась ему как одна из разновидностей изобразительного искусства.

В отличие от человека и живой природы неживая природа (предмет натюрморта) весьма соответствовала возможностям светописи первых десятилетий. Недостаточная чувствительность фотоматериалов и основанная на этом большая продолжительность выдержек при съемке лимитировали фотографов в творчестве, ставили перед ними разного рода ограничения. Известно, например, что при портретировании для облегчения длительного позирования применялись специальные головодержатели. А при съемках природы долгое время нельзя было передать светотональную фактуру листвы и тем более схватить отдельное короткое ее состояние.

Ил. 3.11. Л. Дагерр (Франция). Первый в мире фотонатюрморт. 1837
Ил. 3.11. Л. Дагерр (Франция). Первый в мире фотонатюрморт. 1837

В этих условиях жанр натюрморта оказался в наиболее выгодном положении. Тут все зависело от самого фотографа: предметы неживой природы терпеливо "позировали" фотокамере столь долго, сколько это было нужно. Композицию никто не мешал выстраивать в мельчайших деталях, пробуя попеременно те или иные варианты. Да и в выборе самих предметов фотограф был достаточно свободен.

Тот факт, что жанр натюрморта был в меньшей степени, нежели другие, ограничен в своем развитии, сыграл неоднозначную роль в истории творчества. С одной стороны, фотограф обретал свободу воплощения своих замыслов и мог работать подобно живописцу. С другой - отсутствие значительного числа ограничений, идущих от несовершенства фотографии, лишало снимающего необходимости искать свои, неведомые живописи, чисто фотографические способы решения. Поэтому, наверное, история натюрморта стоит особняком от истории других фотографических жанров: здесь эволюция происходила медленнее, она была в меньшей степени связана с развитием техники и художественных течений.

Достаточно сравнить некоторые произведения современных авторов с аналогичными произведениями, сделанными сто, а то и больше лет тому назад, чтобы убедиться, как немного перемен произошло в этом жанре. Во многом совпадают эстетические вкусы фотографов, их отношение к предметной среде.

Ил. 3.12. Ф. Тальбот (Англия). Книги на полках. 1844
Ил. 3.12. Ф. Тальбот (Англия). Книги на полках. 1844

Но вернемся к истокам жанра. Кроме опытов Н. Ньепса и Л. Дагерра здесь следует назвать ранние работы третьего изобретателя фотографии - Ф. Тальбота (Англия). Его калотипии, составившие альбом "Карандаш природы" (1844), в большей части своей могут быть отнесены именно к жанру натюрморта. Причем если говорить об их эстетической сути, то нельзя не обратить внимание, что она непосредственно связана с фотографическими возможностями. Его снимок "Книги на полках" (ил. 3.12) с точки зрения живописца композиционно лишен всякого смысла: книги утомляют монотонным ритмом обращенных к зрителю корешков. А для фотографа оказалось очень интересным со всей подлинностью и в деталях воссоздать на снимке именно "физиономию" каждой из книг.

Понимание этой особой фотографической красоты пришло много позже, ближе к рубежу веков, когда новая муза стала обретать свою, не зависящую от изобразительного искусства, творческую палитру. А тогда, в 40-80-е годы XIX века, представления о натюрморте были однозначными: они целиком исходили из правил, принятых в живописи.

Мы нередко говорим о том, как теряла в своеобразии фотография, когда она шла по пути пикториализма. Думается, и тут нет лучше и доказательнее примера, чем фотонатюрморт. Если в подражательном портрете или пейзаже можно было в виде "нерастворимого остатка" обнаружить черты интересующей нас реальной личности или уголка природы, которые пробивались сквозь стесняющие их покровы живописной по своей сути пластики, то в натюрморте подобное обнаружить было трудно. В нем чаще всего свежесть натуры отсутствовала, так как фотографы брали традиционные, кочующие из одного произведения в другое предметы. Тут уж действительно натюрморт был, как говорили о фотографии ее противники, "суррогатом живописи".

Ил. 3.13. А. Стиглиц (США). Руки Джорджии ОКифф. 1889
Ил. 3.13. А. Стиглиц (США). Руки Джорджии ОКифф. 1889

Новое представление о фототворчестве, сформированное на основе его собственных возможностей, не повторяющих язык живописи, оказалось переломным для натюрморта. В этот жанр, ранее обращавшийся к весьма узкому кругу предметов и мотивов, вошел и даже ворвался мир повседневной реальности. Фотографы будто вспомнили уроки Тальбота, остававшиеся в забвении более полувека. Натюрморт оказался непосредственно включенным в процесс осознания фотографией своих истинных возможностей. Недаром многие новаторы мировой фотографии активно использовали этот жанр, прежде занимавший весьма скромное положение.

Резкое расширение сюжетов в натюрморте повлекло за собой появление неких гибридов, в которых присутствовали элементы других жанров. Скажем, в снимке "Руки Джорджии О'Кифф" А. Стиглица (США) главное место занимает лошадиный череп, с мертвой белизной которого контрастируют нежные женские руки (ил. 3.13). Вместе с тем, если пытаться расшифровать заключенное в фотографии содержание, можно увидеть в ней черты жанровой или даже фантастической композиции. Или вот "Студия Мондриана" А. Кертеша (Венгрия): на переднем плане стоит ваза с цветком, а за нею сквозь открытую дверь видна часть лестницы (ил. 3.14). Сложное свето-тональное построение снова позволяет дать разные жанровые атрибуции, однако в целом здесь, как и в предшествующем примере, торжествует подход к натуре, как в натюрморте.

Ил. 3.14. А. Кертеш (Венгрия). Студия Мондриана. 1926
Ил. 3.14. А. Кертеш (Венгрия). Студия Мондриана. 1926

Ил. 3.15. А. Хлебников. Молоко. 1926
Ил. 3.15. А. Хлебников. Молоко. 1926

Значительное место натюрморт занимал в творчестве мастеров Баухауза - известной в 20-30-е годы школы дизайна в Германии. Он позволял сформулировать новые представления о таящихся в фотографии возможностях.

Любопытно отметить, что увлечение съемками, что называется, "в лоб", крупномасштабно, с отвлечением от окружающих деталей, было в ту пору в натюрморте весьма распространенным.

Особо следует сказать о натюрморте в творчестве советских фотохудожников-новаторов. Несмотря на то, что многие из них работали в основном в репортажных жанрах, натюрморт не выглядел в их творчестве чем-то малозначительным, находящимся вне их основных интересов. Напротив, такие мастера, как А. Родченко, Б. Игнатович, и в этом жанре продолжали вести свои принципиальные поиски новых возможностей фотографии. В частности, они выясняли для себя на материале натюрморта такие качества снимка, как его способность повествовать с помощью лаконичных, броских деталей, обращенность к ассоциативному ряду в сознании зрителей.

Ил. 3.16. А. Хлебников. Медицинские инструменты. 1928
Ил. 3.16. А. Хлебников. Медицинские инструменты. 1928

Если сравнить эти работы с названными выше композициями новаторов Запада, то легко убедиться в том, что наши мастера еще решительнее порвали с традициями живописного натюрморта. Тут нет ни цветочков, ни плодов земли - привычных предметов, привлекавших представителей жанра в изобразительном искусстве в течение столетий. Фотографы снимали предметы промышленного производства, показывали красоту механизмов, наслаждались заключенной в них силой и техническим совершенством. То была пора, когда наша страна переживала важнейший период своей истории: бурно осваивала процесс индустриализации. В этих условиях пафос репортажных работ, сделанных на крупнейших стройках, естественно продолжался и в натюрмортах.

Новизна натюрморта была частностью в творчестве репортеров, но она носила принципиальный характер для всей фотографии. Недаром и "чистые" представители этого жанра - назовем, скажем, фотохудожника А. Хлебникова - развивались в проложенном репортерами русле. И они, пусть на менее значительном материале, более приближенном к повседневному быту: таковы "Молоко" (ил. 3.15) или "Медицинские инструменты" (ил. 3.16), - не могли скрыть своего благоговения перед предметным миром новой эпохи.

Натюрморты, сделанные в это время, отличались ясностью и простотой построения. В них нередко сквозили черты, присущие плакату. Находки в области этого жанра, в первые послереволюционные десятилетия во многом определили эволюцию творчества на последующее время. Отсюда ведут свое начало такие несхожие линии, как нетрадиционный, лишенный черт пикториализма натюрморт и рекламный снимок, в котором оказывается широко представленным современный мир вещей.

Оба эти русла свидетельствуют о том, что по материалу и по форме его подачи фотография в значительной степени отошла от пути, по которому шло развитие натюрморта в живописи. Лишь небольшая часть современного фотонатюрморта следует живописному направлению - да и тут нередко с целями намеренной стилизации.

Современный натюрморт, основанный на возможностях, присущих нынешней фотографии, смело берется за воплощение таких предметов, которые не под силу кисти живописца. Фотографы часто концентрируют внимание на контрасте фактур предметов. Художника, несомненно, отпугнула бы необходимость воссоздавать в деталях, допустим, поверхность среза свежеиспеченного хлеба и гладкости белого яйца. Вместе с тем свойственная живописи обобщенность передачи фактур не подошла бы к композиции, где хлеб должен быть показан с максимальной полнотой и достоверностью. Эти качества являются неповторимо фотографическими.

Если коснуться натюрморта в рекламе, различие с живописью становится еще более разительным. Еще в предвоенную пору почти вся реклама делалась художниками. Со временем стало ясно, что мера конкретности, доступная изобразительному искусству, не способна дать исчерпывающего впечатления о товарах, предлагаемых покупателю. На помощь (а вскоре и на смену) графике пришла фотография, сначала черно-белая, а теперь цветная. Достаточно беглого знакомства с любым рекламным снимком, чтобы стало ясным: фотограф, рассказывая о товаре - продуктах питания, детских игрушках, автомашинах,- воссоздает на своем снимке-натюрморте такие подробности натуры, которые при всем желании нельзя воплотить пером графика или кистью живописца.

В связи с все более широким распространением рекламной (и, в целом, прикладной) фотографии в наши дни стало ясным, что ранее занимавший чрезвычайно скромное место среди жанров светописи натюрморт обретает новое, весьма важное значение.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-foto.ru/ "Istoriya-Foto.ru: Фотоискусство"