3.3. Портрет

Портрет всегда был одним из самых популярных видов изобразительного искусства. В дофотографическую эпоху портрет, написанный рукой художника, был единственной возможностью запечатлеть облик человека, сохранить его в памяти потомков. Со временем не только сановные вельможи, но и люди попроще, но обладающие достатком, стали заказывать художникам свои портреты.

С появлением дагерротипии портрет стал еще доступнее. В больших и малых городах, как грибы после дождя, появлялись фотоателье. Фотография в жанре портрета сразу стала очень популярной. Она дерзнула даже конкурировать с живописью, за что получила от художников презрительное прозвище - "живопись для бедных". Однако сравнительная дешевизна фотопроизведений не всегда была синонимом художественной дешевки. С первых лет существования светописи в нее пришли люди, наделенные незаурядными художественными способностями. Сторонники фотографии прочили ей большое будущее. Приведем в пример слова знаменитого писателя Эдгара По, сказанные им еще в 1840 году: "По своей правдивости дагерротипная пластинка бесконечно более точна, нежели любое живописное произведение, сделанное руками человека". Обратим внимание, что фотопортреты Эдгара По ценны именно этой непривычной для живописи правдивостью как в общем, так и в деталях (ил. 3.17). На снимке С. Хартоши (США) зритель, конечно, заметит не только тяжелый взгляд измученных, усталых глаз писателя (портрет сделан за год до его кончины), но и небрежно повязанный шейный платок, спутанные волосы на голове, плохо сидящий сюртук с оторванной пуговицей...

Ил. 3.17. С. Хартоши (США). Эдгар По. 1848

Если говорить о развитии жанра фотопортрета в целом, то два качества - глубина проникновения в суть человеческого характера, с одной стороны, и стремление к предельной достоверности воссоздаваемых на снимке деталей, с другой,- являются принципиальными, присущими всей истории фотографии.

Сегодня, когда снова обретают популярность у зрителей портреты ранней фотографической поры, острее ощущается не только сходство, но и отличие их от канонических произведений этого жанра в живописи. В ранних фотопортретах было то величавое спокойствие, которое позволяло человеку до конца раскрыть себя перед объективом. Известно, что из-за невысокой чувствительности дагерротипных пластинок экспозиции были весьма продолжительными: двадцать, а то и тридцать минут приходилось портретируемым позировать перед фотоаппаратом. Чтобы помочь клиенту долгое время находиться в неподвижности, были придуманы разного рода головодержатели. И, несмотря на эти сложности, фотохудожники умели достигать удивительной непосредственности своих героев - той правды поз и мимики, которая возможна, казалось бы, только при съемке с высокими скоростями затворов.

Ил. 3.18. М. Наппельбаум. Александр Блок. 1921

Ил. 3.19. М. Шерлинг. Леонид Андреев. 1910

В литературе о фотопортрете (а он, как и композиция, часто становится темой рассуждений теоретиков и практиков) немалое место уделено понятию сходство. В самом деле, снимая конкретного человека, портретист не имеет права пренебрегать его индивидуальными чертами. Вместе с тем достижение похожести в портрете не может быть критерием удачи автора: разве что в снимках, необходимых для документов или судебной экспертизы, где это требование является решающим.

Можно вспомнить по этому поводу замечательные слова В. Белинского. "Обыкновенный живописец, - писал он, - сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольны им, - вам кажется, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него. Но пусть с него же снимет портрет Тыранов или Брюллов - и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что уже будет не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала".

История жанра фотопортрета есть фактически история постижения, пользуясь выражением Белинского, души оригинала. При этом основная ошибка как тех, кто снимал портреты, так и тех, кто судил о них, чаще всего состояла в том, что многим казалось: раз фотоаппарат являет собой средство, объективно фиксирующее находящиеся перед ним предметы, его возможности ограниченны. Говоря другими словами, казалось, что фотопортретирование есть съемка человеческого лица, и ничего более. На первый взгляд так оно и есть: действительно ведь, портретист имеет дело с лицом человека, он не в праве ни изменить его (тут контролем служит уже названное сходство), ни тем более отвлечься от него, подменить чем-то иным.

Вместе с тем портрет именно потому является художественным жанром, что он предоставляет фотографу широкие возможности по воплощению своих знаний о жизни, своих вкусов и пристрастий. Видимо, самая большая сложность портретного искусства состоит в том, что все это фотограф выражает через лицо портретируемого. Это ведь неимоверно трудно: сделать снимок, в котором угадывался бы творческий облик самого снимающего.

Замечательный советский фотограф М. Наппельбаум сделал за свою долгую жизнь множество снимков, запечатлевших выдающихся общественных деятелей, представителей литературы, искусства, науки. Рассматривая его портреты, будто встречаешь давно тебе знакомых, внутренне значительных, наделенных сложной духовной жизнью людей. И вместе с тем узнаешь почерк фотохудожника, которого затем уже никогда не спутаешь с кем-либо еще. Его отличали не только приверженность к одному источнику света, дающему глубокие тени, выявляющему характерные черты лица. Наппельбаум работал в той разновидности жанра, которую можно было бы назвать психологическим фотопортретом. Минимум внешних эффектов, скупость жестов и поз, и при этом умение раскрыть внутреннее состояние человека, глубинные грани личности (ил. 3.18).

В студийном фотопортрете широко представлены разновидности этого жанра. Приверженцем экспрессивного портрета был М. Шерлинг: на его снимках люди чаще всего были представлены в бурном внутреннем движении. Не случайно этот мастер в качестве моделей избирал тех, кто от природы наделен могучим темпераментом: писателя Леонида Андреева (ил. 3.19), режиссера Всеволода Мейерхольда, певца Федора Шаляпина (см. ил. 1.12).

Портретистом-лириком зарекомендовал себя А. Штеренберг. Используя богатую световую гамму, он предпочитал сверхкрупные планы в своих снимках: на них мы видим в большинстве случаев только голову человека (см. ил. 2.25 и 2.26). Особую роль в этих портретах играют глаза.

Ил. 3.20. Ю. Рост. Кузнец. 1970-е годы

Постепенно претерпевал изменения так называемый парадный портрет. С годами он становился все менее торжественным и официальным. Из студийных портретов советских фотомастеров приподнято-праздничному восприятию человека способствуют, например, цветные работы В. Малышева.

Все названные разновидности студийного портрета, конечно же, не исчерпывают богатства его проявлений. Их перечислением хотелось лишь показать, что жанровое разнообразие тесно взаимосвязано с творческими индивидуальностями отдельных крупных фотопортретистов.

Ил. 3.21. Ю. Рост. Ветеран. 1970-е годы

И еще одно важное обстоятельство: даже такая, казалось бы, традиционная художественная форма, как студийный портрет, проявляет определенную тенденцию к изменениям. Причем они продиктованы не только эволюцией в фототехнике, но и в значительной степени переменами во вкусах.

Студийный портрет сегодня составляет лишь одну половину жанра. Другая его половина отдана портрету репортажному, являющемуся частью документального фотоискусства. В таких популярных жанрах фотожурналистики, как очерк, серия, репортаж, все чаще встречаются снимки-портреты участников реальных жизненных событий. В отличие от студийных произведений, где автор имеет возможность фотографическими средствами всерьез преобразовать внешние данные человека, здесь сильно документальное начало.

В репортажном портрете чаще всего автор представляет основных героев своего повествования. От этого, как считают некоторые, страдает динамика развития фотосюжета, однако выигрывает его глубина, усиливается личностное начало запечатленных событий. Нередко именно кадр-портрет является ключевым в фотоочерке, придает ему истинный смысл, определяет силу его звучания. Таким стал портрет Н. Амосова в очерке Макса Альперта "Мысли и сердце".

Мы не станем специально анализировать эту разновидность репортажного портрета: о ней следует говорить в ряду жанров фотожурналистики, от которых кадр-портрет, как часть целого, неотделим. Важнее отметить другое: даже в русле собственно портретного жанра, существующего в форме одиночных снимков, все большее место занимают произведения, снятые репортажно, то есть не в студийных, а в реальных жизненных условиях. Эволюция жанра в эту сторону объясняется стремлением к более тесной связи между человеком и его делом, окружающей его привычной средой, родным домом и т. д.

Была пора, когда включение в структуру фотопортрета атрибутов профессии снимающегося человека казалось некоторой условностью. Теперь открытая, почти демонстративная связь человека и его дела, обстановки, в которой он живет, становится привычной. Приведем в пример творчество Ю. Роста, последовательного приверженца подобной трактовки в портрете (ил. 3.20, 3.21).

Репортажный портрет по-новому осветил и некоторые другие стороны существования жанра, в частности вопрос о парном (ил. 3.22), тройном и групповом портретах. Долгие десятилетия студийный портрет с немалым трудом формировал эстетические принципы этих разновидностей творчества, искал условную логику соединения двух или нескольких людей в единое целое. Сегодня в результате бурного развития репортажных разновидностей портрета требования к построениям многофигурных снимков стали значительно проще. Теперь уже не эстетические, а реальные, жизненные критерии становятся основанием для показа двух или нескольких людей в одной портретной композиции.