предыдущая главасодержаниеследующая глава

3.4. Жанровая фотография

Мы говорим: "жанровая фотография" - и прекрасно понимаем, о чем идет речь, хотя обозначение жанра подобным названием кажется тавтологичным. В изобразительном искусстве пользовались этим термином еще в XVII веке. Жанровая живопись характерна обращением к событиям и сценам повседневной жизни. В произведениях художников-жанристов нетрудно заметить интерес к простым, безыскусным сюжетам, к повествовательности, к психологизму в обрисовке характеров. Все эти качества, имеющие сильные традиции в истории русской живописи (вспомним хотя бы работы передвижников), оказались близки фотографии - ее языку, ее выразительным возможностям.

В ранних жанровых съемках фотограф, подобно художнику, находил натурщиков, одевал их в соответствующие одежды, помещал в нужный интерьер, давал исполнителям режиссерские указания и получал в итоге композицию, которая весьма напоминала картину, написанную живописцем.

Сегодня кажутся примитивными жанровые фотографии первых десятилетий существования светописи, снятые в условиях ателье. Фотографы той поры ухитрялись разыгрывать в студии все, даже сцены охоты в лесу. Расскажем, как был создан когда-то снимок "Сцена лесной охоты" (ил. 3.23). Канадский фотограф В. Нотман выстроил в ателье лес из бутафорских деревьев, камней и мха. Одел в охотничьи костюмы двух натурщиков. Одному из них дал в руки ружье, велел вскинуть его на изготовку. Тут же, в двух шагах от охотников, расположил чучело зверька, на которого "идет охота". И все это сфотографировал...

Когда заходит речь об ограниченных возможностях пикториальной фотографии середины XIX века, всегда приводят эту композицию: она как нельзя лучше показывает бесплодность пути подражания живописи. Однако необходимо оговориться. В последние десятилетия меняются взгляды на сущность раннего фотоискусства. Обнаружено, например, что и в далеком прошлом существовали жанровые снимки, в которых жизнь представала в своей подлинности. Таков снимок "Приставная лестница" упоминавшегося уже Ф. Тальбота, снятый в 1845 году (ил. 3.24). Фотография эта - одна из ранних, поэтому в ее композиции нет желанной динамики, но бытовой сюжет прочитывается весьма четко: у каждого из трех участников происходящего есть своя собственная "партия", продиктованная жизненными обстоятельствами.

Этот пример прекрасно доказывает, что ранняя жанровая фотография имела по сравнению с живописью и принципиальное своеобразие.

Художник, создавая свое полотно, все его детали, от начала и до конца сочиняет. Даже если сюжет подсказан жизнью, конкретное воплощение взволновавшей художника ситуации всегда есть вымысел. Способность изобразительного искусства быть достоверным средством, свидетельствующим о реальных событиях, проявляется чаще в историческом жанре, в портрете. Бытовой же жанр, лирический пейзаж, как правило, связаны с авторской фантазией.

Ил. 3.23. В. Нотман (Канада). Сцена лесной охоты. 1860-е годы
Ил. 3.23. В. Нотман (Канада). Сцена лесной охоты. 1860-е годы

Фотограф также мог (да и может) творить на основе своей фантазии. Но в фотографии наряду с живописным принципом построения композиции есть и другой, восходящий непосредственно к возможностям съемочной камеры. Фиксируя жизнь такой, какая она есть, фотограф, обладающий наблюдательностью и художественным вкусом, способен создавать бессчетное количество жанровых произведений, в которых будут и зорко подмеченные жизненные детали, и полноценные человеческие характеры, и непреднамеренный юмор.

Важным рубежом в развитии фотографии стало появление высокочувствительных материалов и, соответственно, скоростных затворов. Сразу отпала необходимость прибегать к помощи натурщиков, которые принимают нужные фотографу позы и долго сохраняют их перед объективом. Натурщиков заменили случайные прохожие, участники массовых празднеств - все те, кто привлекал внимание человека с фотоаппаратом. Эра портативных фотокамер стала одновременно порой расцвета жанровой фотографии. Легкость (может быть, даже чрезмерная) в получении моментальных снимков привела к "взрыву" произведений на бытовые темы. Практически каждый владелец современного фотоаппарата получил возможность фиксировать сценки из жизни в неограниченном количестве. А кажущаяся простота получения таких изображений привела к небрежности в выборе композиции: людям казалось, что большое количество быстро снятых кадров само собой может перейти в качество найденного образа. Это заблуждение до сих пор еще наносит вред фотоискусству, снижает уровень творческих критериев.

Ил. 3.24. Ф. Тальбот (Англия). Приставная лестница. 1845
Ил. 3.24. Ф. Тальбот (Англия). Приставная лестница. 1845

Вопрос о критериях жанровой фотографии весьма непрост. Две крайности фототворчества готовы свести на нет усилия фотографа. Одна из них - откровенное следование формам живописи. Она вполне удовлетворяла в течение первых десятилетий существования светописи. Но сегодня, когда фотография выработала собственный художественный язык, изобразительные средства, взятые напрокат, нас удовлетворить не могут. Другая крайность - неумеренность в использовании чисто фотографических возможностей, стремление подменить творческие намерения фотографа фиксаторскими способностями фотоаппарата.

Достоинства жанровой фотографии обретаются на перекрестке возможностей, присущих фотоаппарату, с пластической культурой, идущей от изобразительных искусств. Конечно, эта формула, верная в общих чертах, не способна выявить все богатство возможных решений в жанровой фотографии. Для понимания проблемы необходимо рассмотреть и такие немаловажные обстоятельства творчества, как воплощение в снимке типических сторон повседневной жизни, попадание в человеческие характеры, выражающие сущность времени.

Когда мы говорим о фотографическом воплощении исторических реалий, то обычно называем произведения, относящиеся к журналистским жанрам: репортажу, очерку, фотосериям. Традиционные жанры фотографического искусства - в том числе и бытовой жанр - в этой связи почти не упоминаются. А зря! Дело в том, что произведения жанровой фотографии являются чувствительным барометром общественной жизни, с точностью воссоздают ее параметры. Это нетрудно показать на примере снимков замечательных советских фотографов предвоенных десятилетий, тех самых, репортажи которых давно уже стали образной летописью эпохи.

Ил. 3.25. А. Родченко. Два поколения. 1935
Ил. 3.25. А. Родченко. Два поколения. 1935

Ил. 3.25. А. Родченко. Два поколения. 1935
Ил. 3.25. А. Родченко. Два поколения. 1935

Начнем опять с творчества А. Родченко, который, кажется, был далек от сугубо бытовых тем. И все же в некоторых его репортажных снимках можно заметить легкий жанровый акцент. Может показаться, что в снимке "Два поколения" (ил. 3.25) он соединил в одной композиции два разных изображения: выстроившихся в три шеренги физкультурников и лежащих на травке мальчишек. Физкультурники, ладные парни, показаны на заднем плане; они как бы служат напоминанием об излюбленной теме репортера, который в 30-е годы не раз обращался к этому сюжету. А на переднем плане мы видим трех мальчишек; они оживленно беседуют о чем-то и не очень-то реагируют на происходящее. Намеренное снижение темы, ее обытовление вкупе с удачно найденным названием снимка передают мысль фотографа: сегодняшние беззаботные мальчишки завтра станут такими же стройными, подтянутыми, сильными юношами.

Ил. 3.26. Г. Зельма. Слушают Москву. 1925
Ил. 3.26. Г. Зельма. Слушают Москву. 1925

Если у Родченко глубинный, социальный смысл фотопроизведения обнаруживается лишь при ассоциативном его прочтении, то в работах мастера фоторепортажа А. Шайхета он выражается непосредственно. Характерно, что об электрификации села Шайхет рассказывает не в эпически масштабных репортажах, кстати, свойственных его манере, а в жанровом сюжете, показывающем крестьянина, с удивлением рассматривающего огонь, горящий внутри стеклянного сосуда (см. ил. 2.6).

Стремление показать черты нового в повседневности было весьма распространенным в фотографии послереволюционных десятилетий. Независимо от Шайхета, работая в далекой Средней Азии, Г. Зельма сделал снимок "Слушают Москву" (ил. 3.26), в котором чудо радиофикации воплотилось с почти плакатной простотой и ясностью. И снова фотограф намеренно отказался от всех способов трактовки темы, кроме жанровой. Два узбекских крестьянина - молодой и старый - посажены на переднем плане, один из них, лукаво улыбаясь, смотрит прямо в объектив: кажется, вся эта сцена разыграна специально для нас.

Ил. 3.27. Б. Игнатович. Чаепитие в Раменском. 1928
Ил. 3.27. Б. Игнатович. Чаепитие в Раменском. 1928

Такая же манера использована Б. Игнатовичем в "Чаепитии в Раменском" (ил. 3.27). Фотограф увидел крестьян в чайной подмосковного села. Многое тут выглядит как прежде: стол, уставленный чайниками и стаканами; непременный атрибут чаепития - баранки; "картина", написанная на клеенке художником-примитивистом. И вместе с тем есть что-то неуловимо новое в этом снимке: то ли открытые, осмысленные, дышащие уверенностью лица, то ли газета, которую привычным жестом держит, читая, один из крестьян. Да и название снимка, откровенно напоминающее об известной картине XIX века "Чаепитие в Мытищах", также "работает" на воплощение мысли автора: в старых формах быта живет новое, рожденное революцией содержание...

Не только в отдельных снимках, но и в крупных репортажных формах - очерках и сериях - широко использовались возможности бытового жанра. Достаточно вспомнить много раз печатавшийся в журнале "Советское фото" знаменитый очерк "24 часа из жизни московской рабочей семьи Филипповых", снятый М. Альпертом, А. Шайхетом и С. Тулесом по сценарию Д. Межеричера в 1931 году. Международный успех очерка, пропагандистское его значение более всего основывалось на том, что зрители с помощью фотографии могли окунуться в повседневный быт (новый быт) советского рабочего.

Расцветом жанровой фотографии стали 60-е годы. В любительской фотографии всеобщим увлечением стали снимки на бытовые темы.

Репортажная фотография к этому времени также существенно расширила круг своих тем. То, что еще недавно считалось мелким и недостойным внимания фотографа, теперь самым тщательным образом запечатлевалось на снимках. Для того чтобы не "спугнуть" участников реально происходящих сцен, авторы стали искать разные способы оставаться незаметными: использовали длиннофокусную оптику, снимали скрытой камерой и т. д.

Жанровые фотографии 60-х годов можно упрекнуть, может быть, в отсутствии композиционной стройности, но только не в отсутствии подлинности жизненных обстоятельств, выразительности человеческих характеров.

В 70-х - начале 80-х годов произошли качественные перемены в понимании сути жанровой фотографии. Значительно выросли и требования к техническому и эстетическому совершенству снимка. В это время ощущается стремление найти гармонию между живостью подлинных событий и человеческих характеров, с одной стороны, и пластическими достоинствами жанрового снимка, с другой.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-foto.ru/ "Istoriya-Foto.ru: Фотоискусство"