На пороге нашего века

Развитие фотографии как искусства непосредственно зависит от технических ее возможностей. То, что энтузиастами-фотографами старших поколений достигалось с трудом, путем сложных манипуляций, через некоторое время, благодаря успехам физики, химии и механики, оказывается доступным молодым фотографам, едва вступающим на творческое поприще.

К концу прошлого века появились портативные аппараты, были введены в практику совершенные объективы, исправленные на астигматизм и аберрации. С помощью таких объективов можно было фотографировать людей, предметы и местность, достигая большой резкости изображения в разных планах. Расширялись области научной и прикладной фотографии.

Художественно одаренные фотографы-профессионалы и любители не удовлетворялись технической работой. Их влекли поиски в области фотографии как искусства. Так было во всех странах.

Достижения Карелина, Робинсона или Надара и Деньера на фоне новых технических возможностей перестали уже манить молодых, увлеченных своим делом фотографов. Снимки "первых классиков фотографии", конечно, ценились. Но многое теперь стало технически доступнее. Кроме того, и в изобразительных искусствах, во след которым старались идти фотографы старших поколений, менялись направления.

Стиль французских художников-барбизонцев¹, разнообразные манеры импрессионистов, в России - живопись рано скончавшегося молодого пейзажиста Федора Васильева, влекущее своеобразие кисти Левитана - новые влияния, новые влечения нашли свое отражение и в среде творчески работавших фотографов.

¹ (Группа французских художников середины прошлого века, работавших в деревне Барбизон; они писали картины непосредственно с натуры, передавая преходящие состояния природы; их картины отличаются безукоризненностью композиции)

Каковы были стилистические признаки, характерные для Новых исканий? Доступная фотографической технике скрупулезная точность, протокольность, сходство изображения с объектов съемки, высоко ценимые, были отнесены теперь к признакам и достоинствам прикладной, регистрирующей, технической фотографии.

Фотографы-художники начали бороться с протокольной точностью фотоаппарата. Совершенные объективы заменили так называемыми мягко рисующими, то есть недостаточно исправленными. Стали фотографировать даже простым очковым стеклом, моноклем, - это хотя и придавало расплывчатость рисунку, но устраняло в изображении назойливые детали.

Нашли несколько новых способов позитивного процесса. Так возникли пигментный, гуммиарабиковый, масляный а бромомасляный (бромойль) способы печатания. Появились позитивные процессы на солях хрома. Фотограф мог вносить в отпечаток существенные изменения. Пигментный способ, например, позволял придать снимку вид гравюры. Платинотипия давала большую сочность отпечатку и глубину тонов. Свободу фотографу предоставлял гуммиарабиковый процесс. В масляном процессе при обработке снимка участвовала кисть, мастер наносил ею на бумагу масляную краску.

Рис. 7. Л. Миссон (Бельгия). Какой ветер! (нач. 1900 гг)

Снимки, полученные способами печатания на солях хрома, или снимки с эффектами мягко рисующей оптики, напечатанные к тому же на шероховатой бумаге, своим видом очень отличались от привычных фотографий и напоминали рисунки, сделанные цветным карандашом, гуашью, темперой или пастелью. Иные оказывались похожими на гравюру или набросок, сделанные углем. Снимки теряли фотографические свойства, зато отвечали критериям художественности, принятым в изобразительных искусствах того времени.

Десятилетия усилий были потрачены на то, чтобы научиться передавать фотографией внешнее сходство - в пейзаже, портрете, в любом жанре. И когда техника достигла этого, одаренные фотографы направили свои усилия на то, чтобы сдержать слишком точно работающую технику.

Нелегко было стать на новый путь профессионалам. Несколько ярких талантов дала тогда немецкая фотография.

Далеко за пределами своей страны снискали признание Никола Першайд, Рудольф Дюркооп и Гуго Эрфурт (чье дарование развернулось несколько позже). Их имена вошли в историю фотографического искусства как имена талантливых портретистов нового толка.

Рудольф Дюркооп круто свернул с проторенной дороги и порвал с рутиной, будучи уже известным портретистом, на пятьдесят втором году жизни. В качестве ателье Дюркоопу стали теперь служить обыкновенные комнаты с уютной обстановкой. Фотограф сначала беседовал с человеком, улавливая внешнее проявление черт характера, которые ему предстояло раскрыть в портрете. Во время беседы Дюркооп старался, чтобы собеседник не оставался на одном месте, и наблюдал за выражением его лица, за его жестами. Иногда откладывал съемку до следующего раза или предлагал заказчику сфотографироваться в другой обстановке. Камеру на легком штативе вносил в комнату помощник мастера перед самой съемкой. Дюркооп производил несколько снимков, не прекращая беседы, то есть не давая возможности человеку, как он говорил, "уйти в свой мундир" и сосредоточить внимание на том, что его снимают. Фотограф стремился к одному, чтобы человек чувствовал себя при съемке непринужденно, вышел бы на снимке в той позе, с тем выражением лица, какие-больше всего присущи ему.

Фотографы-портретисты смело изучали все виды освещения. Они снимали при боковом свете, проводили съемку против света. Если не прорабатывались детали, это не считалось пороком, лишь бы передан был образ человека!

В самом конце прошлого - начале нашего века выдвинулась большая плеяда фотографов-художников в Англии: Ф. И. Мортимер, Э. О. Гоппе, Дж. Крэг Эннен и другие. Характерно для этой поры творчество выдающегося пейзажиста Алекса Кейли.

Убежденный сторонник техники новых позитивных процессов, мастер живописной манеры в фотографии, Кейли в течение нескольких десятков лет совершенствовался в съемке пейзажей и жанровых сюжетов. Наделенный тонким вкусом, знаток освещения, мастер композиции английский фотограф создал многие десятки изящных пейзажей, преимущественно романтического характера. Он предпочитал в снимках лучше недосказать, нежели показать объект с излишними подробностями.

Как пейзажиста Кейли можно сравнить с выдающимся бельгийским фотохудожником первой трети нашего века Леонардом Миссоном. Поэт светописи, Леонард Миссон известен фотографам мира как виртуоз пейзажной съемки. Диапазон тем у него был узок: пронизанные светом купы деревьев, лесные поляны, освещенные солнцем луга; он находил десятки вариантов для показа в снимках отары овец или стада - на рассвете, в полуденный час знойного дня, в непогоду, на закате... Человек его интересовал в ландшафте как неотъемлемая его часть. То были пастухи, крестьяне, одинокие фигуры прохожих. Исключительно удачно передано движение в пейзаже Л. Миссона "Какой ветер!" (фото 7).

Искателями новых путей фотографии во Франции показали себя такие мастера, как Робер Демаши, Карл Пюйо, Р. Ламарр. В частности, Карл Пюйо, не без влияния творчества Дега, занимался съемками балета. Некоторые его снимки вполне можно принять за репродукции этюдов живописцев. Так же, как, например, снимок Р. Ламарра "Улица в Амьене" (фото 5). И здесь заметна тяга фотографов того времени к переносу в светопись изобразительных приемов живописи или графики. Автор столь искусно провел обработку позитива, что пропала фактура фотографии. Снимок похож на карандашный рисунок. Вместе с тем надо отметить и простоту, жизненность, подчеркнутую обыденность сюжета.

В России в защиту новых творческих устремлений выступил талантливый мастер фотографии, крупный знаток ее техники и теоретик искусства светописи, уже упоминавшийся выше, Николай Александрович Петров (1876 - 1940).

В 1896 году молодой фотограф-любитель Петров успешно выступил на фотографической выставке в Риге. Успех дебюта решил будущее художника. Несколько лет он изучает теорию и практику фотографии, знакомится с ее достижениями за границей. С 1903 года, по возвращении на родину, поселяется в Киеве. Здесь и развертывается его кипучая деятельность.

Петров основал в Киеве общество фотографов-любителей "Дагер", ставшее одним из очагов художественной светописи не только России, но и Европы. Общество "Дагер" устанавливает живые связи со многими европейскими фотоклубами и обществами и выдвигает из своих рядов талантливых мастеров светописи. Более сорока лет труда Н. А. Петров отдал искусству фотографии, его перу принадлежат содержательные статьи, печатавшиеся в 1911 - 1915 годах главным образом на страницах журнала Русского фотографического общества в Москве "Вестник фотографии".

Рис. 8. Бор. Пашкевич. Портрет С. В. Рахманинова

Отстаивая новые течения фотоискусства, Петров восставал против украшательской ретуши, против "безвкуснейших, сладеньких до приторности" карточек, всяких "изящных женских фигур в игривых позах", надуманных и вследствие этого фальшивых театрализованных картин.

Подобно Дюркоопу Петров особенно настойчиво защищал новое в жанре портрета. Он выступал с портретами своей работы на отечественных и международных фотографических выставках. Каждый его портрет был в известной степени творческим опытом. В одном случае он создавал изображение в темной тональной гамме, освещая лишь лицо пучком направленных лучей ("Женский портрет", фото 6), в другом случае достигал импрессионистского эффекта, снимая мягко рисующим объективом и скрадывая контуры; в третьем случае посредством бромомасляного процесса он вырабатывал одну часть изображения, оставляя многое как бы недосказанным, - получался снимок в светлой тональной гамме, как бы карандашный эскиз. Петров стремился к пластичности, но иногда, наоборот, оставлял в снимке несглаженными черты, если эти черты выражают характер человека. Его лучшие снимки представляли на выставках жанр психологического камерного портрета.

Приведем еще два имени - фотографа-пейзажиста С. И. Саврасова и портретиста Б. Пашкевича.

С. И. Саврасов занялся фотографией, находясь под влиянием живописи А. К. Саврасова, своего дяди, известного пейзажиста. Сначала он работал резко рисующими объективами, затем, перейдя на новые способы печатания, стал пользоваться исключительно мягко рисующими (фото 9).

Борис Пашкевич - образованный профессионал-фотопортретист, мастер камерного портрета. В его лучших работах видна смелая экспрессивная манера. Он любил выполнять "поколенные" портреты, считая, что вся фигура человека (а не только лицо, голова, руки) имеет важное значение для создания образного представления о человеке. Таков "Портрет Рахманинова" (фото 8). Композитор сфотографирован так, как будто он встречает кого-то. Соединенные вместе руки и несколько вопрошающее выражение лица усиливают ощущение внутренней динамики образа. Пашкевич выступал с интересными статьями о новом направлении в портретной фотографии. Призывал учиться у живописцев, он, как и Петров, предостерегал от подделок под живопись. В частности, Б. Пашкевич писал:

"Фотография, хотя и родственна по своим задачам живописи (вернее, рисованию), но все же она является вполне самостоятельной отраслью графического искусства и отнюдь не должна внешне подражать своей, хотя и старшей и более опытной сестре - живописи, так как каждое подражание - симуляция, противоречит принципам искусства и в значительной мере умаляет художественные достоинства произведений"¹.

¹ (Б. Пашкевич. Принципы художественной портретной фотографии. - "Вестник фотографии", 1912, № 3, стр. 83)

Подобные, можно сказать программные, высказывания появлялись в фотографических журналах разных стран. Фотографы-художники остерегались подражания живописи. Но Практика показывала другое: на деле и в пейзажном, и в портретном жанре фотографы сознательно приближали свои снимки к эффектам живописи, подражая ей. И оценка снимков: "Как картина!" - считалась (а нередко считается и в наше время) наиболее лестной.

Самым видным русским фотографом-художником начала века, получившим известность в других странах Европы, был Сергей Александрович Лобовиков (1870 - 1941).

В 1899 году двадцатидевятилетний фотограф из города Вятки (ныне г. Киров) получил первую награду на конкурсе в Петербурге. Награда была присуждена за жанровые снимки. Именно в жанровой съемке Лобовиков в последующие годы проявил себя как самобытный фотохудожник. Он удостаивается высших наград на отечественных и зарубежных выставках.

Четверть века Лобовиков отдал искусству светописи; позже, переселившись в Ленинград, он занялся научной и прикладной фотографией в одной из лабораторий Академии наук СССР и отошел от фотографии художественной. Здесь, в Ленинграде, и закончил свою жизнь талантливый труженик фотографии: С. А. Лобовиков умер в дни блокады города-героя немецко-фашистскими войсками.

Рис. 9. С. И. Саврасов. Зимний пейзаж (1911)

Лобовиков владел техникой многих позитивных способов: печатал свои работы на бромосеребряной бумаге, искусно пользовался платиновым способом, работал гуммиарабиковым и масляным способами. Он не всегда фотографировал мягкорисующими объективами. Многие его жанровые этюды и портреты выполнены на натуре (фото 10).

Как и в других искусствах, в фотографии прослеживались линии, определяемые различием идейной устремленности авторов. В разных странах делались попытки вовсе увести фотографию с пути реалистического; создавались снимки условные, лишенные признаков конкретной действительности, отражавшие идеалистические воззрения их авторов. Но были талантливые фотографы, которые отражали демократическую идеологию прогрессивных кругов общества. Это проявлялось и в русской фотографии.

История фотографии, как и любой отрасли искусства и культуры, подтверждает положение В. И. Ленина о двух культурах в каждой национальной культуре при капитализме - культуре прогрессивкой и культуре реакционной. Н. А. Петров, С. А. Лобовиков были яркими представителями фотографов-художников демократического склада. Лобовиков остался последовательным сторонником реалистических традиций.

Рис. 10. С. А. Лобовиков. За глиной-карминкой (нач. 1900 гг.)

На примерах из русской и зарубежной фотографии в этом очерке рассказано об основных творческих устремлениях художественной фотографии ранней поры вплоть до начала нашего века.

Первым жанром, в котором фотография приблизилась к искусству, был портрет. Сначала способом дагеротипии (40-е - 50-е гг. прошлого века) и способом съемки на сухие броможелатиновые пластинки (с конца 70-х гг.), позднее с применением позитивного процесса не только на солях брома, но также хрома, платины и других металлов художественно одаренные фотографы достигали большого совершенства в композиции, в передаче как внешнего сходства, так и черт характера и душевного состояния человека; лучшие портреты ранней поры фотографии достойны быть отнесены к художественным произведениям. В бытовом жанре и пейзаже фотография приблизилась к требованиям искусства позже, в конце прошлого века и начале нашего.

Развитие художественной фотографии шло. под воздействием опыта живописи и графики. Формы композиции, свето-тональные решения и другие приемы заимствовались у станковой живописи и графики разных стилистических направлений.

Критерии "картинности", "живописности" стали. господствовать, они применялись в оценке художественных снимков в последующие десятилетия, эта тенденция часто сказывается и в современной фотографии.