Фотография обретает самостоятельность

Заявляет о себе репортаж

Хотя при рождении фотографии возникали предположения, что опыты Дагера и Талбота обещают появление нового искусства, на деле и дагеротипия, и ранняя фотография, как уже говорилось выше, всецело подпали под влияние эстетических критериев, господствовавших в изобразительных искусствах.

Свою творческую задачу фотографы-энтузиасты молодого искусства видели в том, чтобы с помощью совершенствующихся оптики, химии и механики приблизить произведения фотографии к уровню произведений живописи или графики.

Привлекали к себе внимание общества и отрасли фотографии, которые ценились как подспорье разным областям науки, промышленности и общественной жизни, - а именно съемка "типов и сцен", местностей и домашнего быта, строящихся заводов, железных дорог, а также робкие попытки фотографирования всякого рода текущих событий. Подобные снимки возбуждали большой познавательный интерес. Люди, близкие художественным кругам, видели в сериях подобных снимков материал, который может оказаться полезным для искусства.

Выше уже упоминался В. В. Стасов. В первых своих статьях о фотографии он отказывал ей в месте среди искусств. С годами как собиратель коллекций фотографий для Публичной библиотеки в Петербурге он все заметнее менял свое отношение к фотографии. И все чаще восхищался не только собственно художественными снимками, но и собраниями снимков малоизвестных отдаленных местностей, памятников архитектуры, изделий народных ремесел и т. д.

Н. М. Пржевальский при подготовке экспедиции в Центральную Азию обязывал своих помощников - впоследствии также знаменитых путешественников, В. И. Роборовского и П. К. Козлова - овладеть техникой фотографии. Коллекции их снимков из путешествий 80-х годов и последующих десятилетий убедительно доказывали, что в своих документальных жанрах фотография заявляет о себе, как о новой отрасли и научной, и художественной культуры. Это отмечалось многими учеными и деятелями искусства.

Известный естествоиспытатель, человек смелой и широкой мысли, демократ-просветитель Климент Аркадьевич Тимирязев сам увлекся фотографией. В своих статьях и лекциях он неоднократно выступал в защиту фотографии против "эстетиков", заявлявших, что фотография - "это прямо-таки гибель, отрицание всякого искусства"¹. Он не одобрял отказ фотографов-художников от достоинства светописи - ее способности точно воспроизводить явления натуры, материальность природы.

¹ (К. А. Тимирязев. Соч., т. V, М. Сельхозгиз, 1938, стр. 223 - 233)

Иронически отзывался он о "жрецах новой красоты", которые, по его словам, "рвутся из пределов действительности, пытаясь дополнить ее болезненной фантастикой мистики или бредом морфиномана". "Одна действительность была и будет предметом истинного, здорового искусства, - говорил К. А. Тимирязев в публичной лекции "Фотография и чувство природы" в 1897 году, защищая начала реалистического искусства.

Сам искусный пейзажист, Тимирязев защищал реалистическую фотографию того времени, отмечая, что фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений. "Дар науки - фотография, - пишет он, - это еще недавно презираемое ремесло, с бою занявшее свое место в ряду художеств, - не является ли оно могучим орудием демократизации того эстетического чувства, без широкого развития которого нет почвы для искусства". И приводит отзыв о своей статье знаменитого русского пейзажиста-живописца И. И. Левитана.

"У меня сохранилось его письмо, - сообщает Тимирязев, - в котором между прочим встречаются следующие слова: "Брошюру вашу прочел с большим интересом. Есть в ней положения удивительно глубокие. Ваша мысль, что фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений, абсолютно верна, и будущее фотографии в этом отношении громадно".

Левитан был одним из тех живописцев, которые объективно оценивали "за" и "против" в спорах о фотографии как искусстве. И безмерно любивший природу художник разделял взгляд Тимирязева на фотографирование природы как на средство приблизить людей к ее красоте.

Мы говорили выше об успехе коллекций фотографий на географических и этнографических выставках. Первые снимки с гондолы аэростата Надара во Франции открыли новый аспект видения и документации увиденного с высоты птичьего полета. Подобными особенностями фотографии интересовались в кружке парижских художников, в который входил Надар. Близкий этим художникам писатель Эмиль Золя, которого не раз упрекали якобы в излишнем фотографизме его романов, сам взял в Руки фотоаппарат. Писателя привлекала способность фотографии точно, правдиво, материально изображать окружающее - вещи, обстановку, виды улиц, фрагменты ландшафта. Сохранились сотни снимков писателя, в наши дни послужившие во Франции изданию кинофильма о наследии Эмиля Золя - фотографа.

Уже в середине прошлого века фотографические снимки, перерисованные в технике гравюры, стали появляться на страницах периодических изданий. С конца 80-х годов полиграфия обогатилась цинкографическим способом воспроизведения тоновых иллюстраций. Совершенна была техника фототипического воспроизведения снимков в альбомах.

Рис. 11. Д. Никитин. Гурийцы-проводники (русско-турецкая война 1877 - 1878 гг)

Однако качество снимков, выполняемых на натуре, было столь слабое, что художники-перерисовщики произвольно изменяли, "облагораживали" изображение. Глаз художников и ценителей графики не принимал первые "моментальные" снимки, так как фотоаппарат часто регистрировал невыигрышный для показа момент движения натуры. Таких моментов в свои картины и рисунки графики и живописцы не вводили. Подчинялись их вкусам и перерисовщики снимков. Только со временем (об этом еще пойдет речь ниже) глаз зрителя, читателя газет, журналов, иллюстрированных изданий привык к особенностям моментальных фотографических изображений.

Моментальные снимки еще в начале нашего века казались блюстителям вкусов карикатурными. Подобная фотография считалась антихудожественной.

Тем временем изобретатели в области техники фотографии совершенствовали возможности моментальной съемки.

Все повышалась светочувствительность сухих броможелатиновых пластинок; с выдержкой в 1/50 секунды можно было уже уловить на пластинку даже летящую птицу. Изобретатели испытывали свои конструкции моментальных затворов. Прототип современного шторно-щелевого затвора был изобретен русским фотографом С. А. Юрковским, В 1883 году он опубликовал свое изобретение, предложив две модели такого затвора. Затвор, подобный первой модели Юрковского, был выпущен английской фирмой "Герри", подобный второй модели - английской же фирмой "Торнтон Пикар". Усовершенствованный австрийцем Оттомаром Аншютцем шторно-щелевой затвор стал выпускаться немецкой фирмой "Герц". Этот затвор "Герц-Анщютц" позволял фотографировать предметы и людей в движении.

В 80-х же годах появились серии снимков француза Э. Марея и англичанина Э. Мьюбриджа. Французский изобретатель сконструировал аппарат, напоминающий ружье. В замке этого "ружья" находился вращательный аппарат со стеклянной, пластинкой на круглом диске (позднее, пластинки была заменены пленками). Марей направлял объектив аппарата на летящую птицу или бегущее животное и, держа их "на прицеле", производил подряд съемку за съемкой нажатием курка-затвора. Фотографией последовательно запечатлевались фазы движения.

Мьюбридж, работавший в США, изобрел свою систему съемки движущихся животных и человека. Параллельно направлению их пути он расставлял в ряд несколько фотоаппаратов с электромагнитными затворами. От каждого затвора была протянута нить, пересекавшая линию пути. Мьюбридж фотографировал коня. Бегущий конь задевал ногами одну за другой нити. Поочередно срабатывали затворы фотоаппаратов. Получались снимки последовательных фаз движения. Так, еще до изобретения кинематографа светопись раскрыла механику движения человека и животных.

Фотография представила бесстрастные Документы. Бег был расчленен на фазы. Где же красивый, столь привлекательный для глаза "летящий галоп" коня, который изображался на картинах художников? Моментальная съемка установила: такого галопа нет в природе. Художники всего мира изображают по меньшей мере впечатление от двух моментов движения. Расчлененное движение животного и человека выглядит на фотографиях куда менее привлекательно. На некоторых снимках скачущий конь просто как бы замирает в неподвижности, а бегущий человек выходит смешным, иной же раз и жалким.

Ученые с интересом отнеслись к достоверной документации фотографией картин движения, большинство же художников приняло с неприязнью эту услугу моментальной фотографии. Ей надолго и наотрез было отказано в причастности к искусству. Однако диалектика развития самих изобразительных искусств, появление кинематографа и распространение журнально-газетной фотоиллюстрации изменят в будущем саму психологию восприятия изображений. В прошлом же веке и самом начале нашего моментальная фотография событий, бытовых сюжетов, людей в обыденной обстановке относима была к занятиям прикладным, не имеющим прямого отношения к искусству. Но именно такой съемке суждено было в недалеком будущем существенно изменить эстетические критерии фотографии.

Приведем несколько имен фотографов разных стран, внесших свою долю труда в развитие документальной фотографии, которая впоследствии выросла в творческую отрасль - фоторепортаж.

И упомянутые выше фотографы-художники производили документальные снимки. Например, А. Карелин снимал каменщиков в работе, А. Деньер - парады войск в Петербурге; как уже говорилось, Надар выходил со своим аппаратом на площади и улицы городов, в частности, фотографировал подземелья Парижа при электрическом освещении.

Жизнь звала фотографов на простор, они покидали свои павильоны со стеклянными крышами; Заманчивым казалось схватить на пластинку аппарата бытовую сценку или эпизод события такими, какими их видел глаз.

Взглянем на снимок начала 80-х годов английского фотографа Ф. М. Сатклифа "Любопытные" (фото 12). Сценка на набережной. Двенадцать мальчишек у каменного парапета. Они сняты со спины, не видно ни одного лица. Но сколько жизни в этом раннем репортажном жанровом снимке! Мальчишки на минуту замерли от любопытства. Этого оказалось достаточно, чтобы вся ватага была запечатлена в снимке, редком по удаче для тех лет. Во многих странах объявлялись фотографы, жадно потянувшиеся к съемке самой правды жизни. Повышался интерес к такой фотографии в связи с какими-либо социальными событиями или во время войн.

Возникла профессия фотографа-хроникера. Интересно отметить, что в годы Крымской войны иллюстрированная газета, издававшаяся художником Василием Тиммом под названием "Русский художественный листок", объявляла читателям, что она получает снимки от нескольких фотографов, снимающих на фронтах войны. Однако помещались на ее страницах преимущественно портреты русских офицеров и солдат. Были напечатаны и изображения редутов, конечно, в перерисованном художниками виде.

Большую серию снимков во время этой войны произвел английский фотограф Роджер Фентон (1819 - 1869). Английский художник светописи путешествовал по странам Европы, когда разразилась Крымская война. Фентон имел уже немалый опыт съемок на открытом воздухе. Он был прикомандирован к штабу французских войск и в 1854 - 1855 годах произвел множество снимков в Крыму. Виды редутов и лагерей, групп офицеров и солдат, снимки батарей и полевых лазаретов - коллекция Роджера Фентона позволяет судить о том, что мог "вытянуть" из техники мокроколлодионной фотографии в 50-х годах опытный и талантливый человек.

Рис. 12. Ф. М. Сатклиф. (Англия). Любопытные (ок. 1880)

В архивах хранятся редкие снимки событий Парижской коммуны 1871 года. Довольно обстоятельно фотографировались события русско-турецкой войны 1877 - 1878 года. В книге приведен снимок русского фотографа Д. Никитина (фото 11). Сохранилось несколько интересных альбомов снимков фотографов, прикомандированных к русской армии на Балканском и Кавказском фронтах. Например, в альбоме А. Д. Иванова, снимавшего на Балканском фронте, - 170 снимков, они отражают боевой путь русских войск через Румынию и освобожденные земли Болгарии. В Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина имеется ценный альбом другого фотографа. На листах снимков помечено: "Военно-походная светопись капитана М. Ревенского". Это были довольно статичные снимки. Относительно длительная выдержка исключала возможность фотографировать движение. Но в дальних планах показывались и движущиеся колонны войск.

Каждая серия снимков, в которых удавалось запечатлеть движение, то есть, выражаясь на языке наших дней, снимкой репортажных, рассматривалась как большая удача.

Петербургский фотограф А. Д. Диго однажды показал знатокам дела несколько морских снимков. Ему, в частности, удалось сфотографировать с катера, как матросы ставили на корабле паруса. Снимки были оценены восторженно.

Еще пример. "У нас есть теперь, в Петербурге, важная художественная новость. Нечто такое, что, по моему мнению, найдет себе непременно подражателей, не только здесь, в России, но и в остальной Европе", - писал В. В. Стасов в одной из своих статей 1883 года¹. Его восхитила серия снимков фотографа-портретиста Константина Шапиро. В тридцати снимках он показал известного актера Андреева-Бурлака в роли Поприщина из гоголевских "Записок сумасшедшего". Актер был показан не застывшим в той или иной позе, а в живых положениях. Это было необычным достижением фотографии.

¹ (В. В. Стасов. Собрание сочинений, т. III. СПб., 1894, стр. 1499)

С развитием фотографии, позже дополненной документальным кинематографом, наступил первый век в истории, когда события стали изучаться по достоверным изображениям. Часть подобных снимков неизбежно приобретала и эстетическую ценность. Фотография заявляла о себе новыми жанрами.

Крупным мастером раннего русского бытового фоторепортажа и одним из первых выдающихся мастеров этого жанра в мировой фотографии признан Максим Петрович Дмитриев (1858 - 1948).

Это был профессионал, в течение сорока с лишним лет проработавший в своем портретном ателье. Но как портретист Дмитриев проявил себя менее ярко, чем в жанровой фотографии.

Родился М. П. Дмитриев в Тамбовской губернии, в крестьянской семье. Трудовой путь после окончания сельской школы он начал в мальчиках у мастеровых в Москве. Служил затем учеником в фотографии. Во время скитаний он встретился в Нижнем Новгороде с прославленным А. О. Карелиным. Через несколько лет перешел к нему на службу и под его руководством овладел техникой тогдашней художественной светописи. Он много занимался самообразованием и в 1887 году открыл в Нижнем Новгороде собственную портретную фотографию¹.

¹ (Подробнее о М. П. Дмитриеве см. в кн.: С. Морозов. Фотограф-художник Дмитриев. М., "Искусство", 1960)

На фотографических выставках в Москве, Петербурге и Одессе, приуроченных к пятидесятилетию светописи, впервые появились витрины до тех пор неизвестного фотографа-волжанина. Среди снимков было немало групп, снятых "по-карелински", много портретов представителей разных слоев нижегородского общества. Привлекли внимание волжские пейзажи, летние и зимние лесные виды.

Но хвалили Дмитриева не только за его портреты; нижегородский фотограф стремился показать человека в быту. Ему было тесно в стенах павильона, влекла жизнь края с ее социальными контрастами и противоречиями.

В Нижнем Новгороде широко была представлена торговая и промышленная буржуазия; здесь особенно ясно было видно, как быстро формировался рабочий класс, выходивший в 90-х годах на политическую арену. Поволжские города наполнялись обнищавшими крестьянами, которых разорение и голод гнали на заработки. Исчезнувших бурлаков сменили "босяки". Сюжеты из жизни этого люда Дмитриев стремился отражать в снимках.

Это было ново. Публицистическая направленность в работе сблизила фотографа с кругом друзей Максима Горького.

В течение всей жизни А. М. Горький сохранял дружеские связи с Дмитриевым. В меру возможностей фототехники тех лет и в меру своих способностей Дмитриев запечатлял ту же среду людей, ту же природу, те же явления жизни Поволжья, что служили материалом для произведений великому писателю. Одна из характерных черт труда фотографа: близость многих его снимков-портретов и жанровых сцен образам горьковских романов, повестей и пьес. Не раз сам Горький, восторгался "типами" на снимках Дмитриева и отмечал их близость образам своих героев. В 1902 году он даже обратился к Дмитриеву с просьбой сфотографировать "типы" для грима актеров в пьесе "На дне", постановку которой готовил Московский Художественный театр.

Максим Дмитриев, следуя за своим учителем Карелиным, режиссерски ставил жанровые сцены. Не только в ателье, но и вне его стен, в естественных условиях жизни и труда людей. Таков широко известный его снимок "Разгрузка баржи" (фото 14), близкий по своей композиции и трактовке сюжета картинам живописцев-передвижников. Волжские пейзажи Дмитриев также старался компоновать "картинно", "живописно". Он был фотографом-художником. Однако в большинстве снимков он стремился схватывать сюжет, говоря современным языком, по-репортажному (фото 13). Не заботился о безукоризненной композиции, а старался донести до зрителя, правду жизни.

Рис. 13. М. П. Дмитриев. Странники (90-е гг.)

Некоторые работы нижегородского фотографа, как, например, снимки благотворительных столовых, ночлежного дома, "Встреча иконы", снимки, сделанные в день открытия Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896. года в Нижнем Новгороде, и другие содержат столь много информации, что их хочется "читать", образно осмысливая то или иное событие и явление быта. Эта ценность снимков Дмитриева подтверждается всеми, кому довелось знакомиться с его коллекцией.

"Дмитриев не стремился приукрашивать тяжелый рабочий быт, выставлять перед аппаратом тех, на ком сапоги, а "лапотников" ставить подальше, - заметил писатель Ираклий Андроников, восхищенный снимками нижегородского фотографа. - Нет. Дмитриев сочувствовал народу, видел его умным, талантливым, верил в его счастливое будущее... Он стремился показать народ правдиво, без всяких прикрас. Это и делает фотоархив Дмитриева таким для нас драгоценным"¹.

¹ (Ираклий Андроников. Еще об одной находке. - "Литературная газета", 1949, № 82)

Коллекции снимков Дмитриева помогают художникам-иллюстраторам произведений Горького. Д. Шмаринов, например, говорит: "В этих фотографиях мир персонажей Горького предстает в подлинных, живых явлениях"¹.

¹ (Д. А. Шмаринов. Как я работал над иллюстрациями к "Делу Артамоновых" я "Войне и миру". Из творческого опыта. Вып. 2. М, "Советский художник", 1957, стр. 147 - 148)

М. П. Дмитриев участвовал почти во всех русских и многих международных фотографических выставках своего времени в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Казани, Одессе, за границей - в Париже, Антверпене, Чикаго и других городах Европы и Америки. Он неизменно получал на выставках награды.

Жанровые снимки Дмитриева были наделены публицистическим содержанием, но они не получили заслуженного распространения в России. Революционно-демократическая печать подвергалась постоянным репрессиям, фотографиями не иллюстрировалась. Буржуазные журналы помещали большей частью видовые снимки Дмитриева.

К жизненно правдивым снимкам М. П. Дмитриева неприязненно относились представители реакционного фотолюбительства и даже некоторые руководители фотографических обществ и журналов. Так, например, в 1892 году один реакционно настроенный русский фотограф-любитель в письме из Парижа о фотографическом отделе Всемирной выставки резко осудил Дмитриева за его экспонаты. Он с ненавистью высказался о "реальной школе" в русском искусстве, в духе которой, по его мнению, выполнял свои снимки Дмитриев. Автор письма даже вспомнил французского реалиста Густава Курбе, художника Парижской коммуны, считая, что "светописи г. Дмитриева" были бы во вкусе этого "красного живописца"¹.

¹ (Граф Г. И. Ностиц. Письмо из Парижа. - "Фотограф-любитель", 1892, № 10, стр. 393)

И в других странах объявлялись фотографы, порывавшие с рутинной павильонной съемкой и стремившиеся сблизить молодое искусство светописи с самой жизнью, с событиями и явлениями окружающей действительности. Они пробовали силы в моментальной съемке. Это были пионеры бытового репортажного жанра.

В Америке крупнейшим фотографом, понявшим необходимость выхода с фотоаппаратом на простор жизни, был Альфред Стиглиц (1864 - 1946). Его считают родоначальником современного фотоискусства в США. В самом начале нашего века, будучи уже не новичком в фотографии, он решительно вышел из ателье на площади и улицы городов, снимал бытовые сюжеты, уличную жизнь.

Уместно здесь привести имя французского фотографа Эжена Атже (1856 - 1927). Непризнанный как художник фотографии при жизни, когда господствовал стиль подражания живописи, Атже был заново открыт во второй половине 20-х годов. "Бытописатель парижских улиц", Эжен Атже занимался фотографированием в начале нашего века. По профессии актер, Атже взял в руки аппарат и вышел на городские улицы. Вопреки моде на салонную фотографию он стал фотографировать Париж мелких служащих и мастеровых людей, Париж бедняков, прачек и извозчиков, Париж девушек и молодых парней, маленьких погребков и лавчонок, витрин и уличных кафе... Друзья дивились настойчивости и самоотверженному труду актера" фотографа, не ожидавшего ни денег, ни славы. Некоторые его снимки отдаленно напоминали рисунки художника Анри де Тулуз-Лотрека, в которых иногда можно было уловить следы обратного явления: влияния на художника фотографического видения. Снимки Атже отличались меткостью наблюдения или живостью уловленной сцены, добродушной или иронической улыбкой, а то и скрытой житейской философией.

Любивший героев своих жанровых снимков, Эжен Атже не приукрашивал их жизнь. Его творчество можно отнести к "критическому реализму" и серии его снимков сравнить, пожалуй, только с сериями волжских жанровых снимков русского фотографа Максима Дмитриева. Разные страны, разные общественные условия, разный "материал жизни". Но одно стремление владело фотографами: уловить жизнь такой, какой она есть, чтобы снимки раскрывали страницы действительности (фото 15).

Время от времени снимки Атже публиковались. Но в фотографических салонах не замечали его как художника. Эжен Атже встретил и материальное благополучие и известность уже старым, больным человеком, в 20-х годах, когда переоценивались эстетические взгляды на фотографию.

Дальновидные деятели культуры и, конечно, многие талантливые фотографы всегда понимали неизбежность и пользу взаимовлияния разных отраслей фотографии, в частности, так называемой художественней и хроникальной.

Такие прогнозы оправдались. Читатели журналов, а позже и газет, стали привыкать к снимкам, не претендующим на художественность, но часто несущим эмоциональную информацию.

Многие фотолюбители и профессионалы в годы первой мировой войны вынуждены были сменить художнические занятия фотографией на съемку событий военного времени. Появилась большая потребность в иллюстрациях. Газеты и журналы помещали множество снимков с фронтов войны.

Рис. 14. М. П. Дмитриев. Разгрузка баржи (нач. 90 гг.)

Построение снимков большей частью имело статичный характер. Группы солдат и офицеров в окопах, землянках, на биваке; фотографировались разрывы снарядов, самолеты в небе; учебная и редко-редко боевая работа саперов; колонны кавалерии, пехоты, артиллерии на марше. Часто фотографировались разрушения и неустроенный быт пострадавшего населения, а также беженцев. Печатались и редкие снимки атак. Обходили периодическую печать всего мира также редкие снимки наступающих танков и облака ядовитого газа, приближающиеся к окопам.

Очевидно, для съемки военных событий нужна была совершенная для того времени аппаратура, требовалось портативное снаряжение. И если в фотографических клубах и обществах по-прежнему велись беседы об изысканной технике бромомасла и гуммиарабикового позитивных процессов, о достоинствах объектива-монокля для получения художественных эффектов, то военные фотографы познавали свойства исправленных объективов, преимущества моментальной съемки и силу документа, ценность отпечатка, сделанного на обыкновенной бромосеребряной бумаге, часто в полевых условиях. Однако в продолжающих издаваться фотографических альманахах и журналах военных лет господствовали по-прежнему снимки с игрой светотени, пейзажные этюды с "мерцающими полутонами", снимки на отвлеченные мотивы. Даже смертоносную технику войны иные мастера фотосалонов показывали как безобидное украшение ландшафта...

Фотография вместе с документальным кинематографом наполнилась новым социальным содержанием в нашей стране после Великой Октябрьской социалистической революции. По поручению органов революционной власти первые советские фото- и кинокорреспонденты снимали события на улицах Москвы, Петербурга и других городов. В годы гражданской войны появился репортаж с фронтов.

Советская республика жила и боролась в тяжелых экономических условиях. Ни журналы, ни газеты не выходили с тоновыми иллюстрациями. Выпускались лишь единичные издания с фотографиями. Снимки же рассылались по городам, в рабочие клубы, их вывешивали в витринах, на площадях и улицах.

Мы приводим снимок того времени - портрет В. И. Ленина работы фотохудожника М. С. Наппельбаума (фото 16).

Первый после Октябрьской революции фотопортрет В. И. Ленина был выполнен в январе 1918 года в конференц-зале Смольного. М. Наппельбаум так вспоминал этот день: "Я долго не мог сосредоточиться, найти нужную точку съемки. Я боялся трафарета. Мне хотелось запечатлеть на стекле живой, реальный образ гения Пролетарской революции.

Товарищ Ленин продолжал работать, наклонившись над бумагами. Я воспользовался моментом и сделал съемку. Мне показалось, что снимок получился монотонный, не вполне удачный. Я попросил Владимира Ильича облокотиться на спинку кресла. Владимир Ильич терпеливо подчинился.

Неожиданно лучи заходящего солнца, проникнув в зал сквозь тусклые стекла окон Смольного, осветили лицо и голову Ленина... Желая уловить выражение глаз и освещение лица, я рискнул недодержкой, - поторопился закончить съемку"¹. Этот портрет Ленина разошелся по всему свету.

¹ (М. С. Наппельбаум. Встречи с Владимиром Ильичем. - "Советское фото", .1937, № 11, стр. 3)

Ценнейшая серия портретов В. И. Ленина выполнена Петром Адольфовичем Оцупом (1883 - 1963) - виднейшим мастером советской фотографии.

Вместе с П. Новицким, А. Дорном, А. Савельевым и другими фотографами П. Оцуп много занимался репортажными снимками на фронтах борьбы с интервентами и белогвардейцами, а также в боевом тылу Советской страны.

Традиции, заложенные фотографами-хроникерами первых лет революции, сказались впоследствии на развитии советской художественной фотографии. В эти годы утвердились начала публицистического фоторепортажа.

После окончания первой мировой войны репортажные навыки съемки оказали свое влияние и на ход развития художественной фотографии в капиталистических странах мира. Из метода изображения, казавшегося разрушающим эстетические начала искусства, метод документальной фотографии со временем все заметнее стал теснить традиционное понимание художественности, бытовавшее в искусстве фотографии.