Новая техника - новые возможности

В годы после первой мировой войны в области искусства возникали споры, сталкивались различные взгляды на роль искусства, появлялись все новые декларации. Слышались, в частности, призывы к техницизму в искусстве. Немало было правильного в этих декларациях. В частности, быстрое развитие техники кино и фотографии действительно позволяло утверждать, что эти способы воспроизведения, "репродуцирования" явлений и объектов действительности будут занимать отныне все более самостоятельное и видное место в арсенале художественной культуры. Однако, когда подобные декларации шли с позиций буржуазной идеологии, то дело часто сводилось к защите формализма в искусстве; забывались задачи служения духовным запросам и потребностям народа; художники уходили в сторону всякого рода идеалистических трактовок искусства. В практике же прогрессивно работающих художников и в ходе подобных споров откладывалось немало ценного. Так было и в фотографии.

К середине 20-х годов техническая оснастка фотографов очень изменилась. Стали входить в практику разного рода сменные коротко- и длиннофокусные объективы, позволявшие видоизменять рисунок линейной перспективы в снимках, фотографировать натуру в любых планах, сочетая очень крупный план с самым дальним, при хорошо передаваемой резкости. Очувствленные к разным цветам спектра фотослои в сочетании со светофильтрами давали возможность свободно передавать монохромной (одноцветной) шкалой все тональное богатство окраски натуры.

Рис. 15. Эжен Атже (Франция). На улице Парижа (нач. 1900 г.)

Портативные малоформатные пленочные аппараты были удобны, легки в работе. Переносные электрические светильники и машинки для магниевых вспышек позволяли довольно оперативно действовать при съемках внутри помещений. Со временем техника снаряжения фотографа дополнилась электронными лампами-вспышками.

Послышались голоса протеста против традиционного подражания или следования фотографии по пути живописи. Раздавались обоснованные призывы порвать с прежними канонами и искать изобразительно-выразительные приемы, более свойственные фотографии как искусству, опирающемуся на прогресс техники, физики и химии. Успехи кинематографа и полиграфии подкрепляли искания новых путей фотографии.

Техника сближала фотографию с кинематографом. В Советском Союзе на развитие новаторской фотографии оказали влияние фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, операторская работа Э. Тиссе, А. Головни и других мастеров. Заметна была связь между смелым использованием ракурсов, динамических эффектов в фотографической съемке с приемами работы советского режиссера и кинооператора Дзиги Вертова. Приведем выдержку из его творческого кредо, очень близкого программным высказываниям фотографов нового творческого склада, выступавших в разных странах Европы. Дзига Вертов пишет:

"Я киноглаз. Я - глаз механический.

Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами"¹.

¹ (Цит. по кн.: Очерки истории советского кино, т. I, М., "Искусство", 1956, стр. 85)

Много родственного оказалось в устремлениях кинооператоров и фотографов, искавших и утверждавших изобразительные и выразительные средства новых искусств.

С подобными устремлениями советской фотографии тех лет связано имя художника Александра Михайловича Родченко (1891 - 1956). Он преподавал во Вхутемасе, работал художником театра и киностудий. Близкий Владимиру Маяковскому, Родченко рисовал и монтировал обложки книг поэта. Тогда от фотомонтажа он и перешел к занятиям фотографией. Родченко проводил принцип: показывать обычное, знакомое с необычных, новых точек зрения. Его увлекали ракурсы и деформации. Он ценил свойство фотографии передавать фактуру предметов, любил крупный план.

Все это были средства и приемы, подсказываемые самой техникой фотографии, осваиваемые ею независимо от искусств, где действует не аппарат, а рука человека. Родченко исходил из рабочих функций фототехники, считая, что выполнение этих функций и выдвигает фотографию в ряд искусств нашего времени.

Родченко снимал портреты преимущественно крупным планом (в частности, ему принадлежит ценнейшая серия портретов Владимира Маяковского), иногда в смелых ракурсах - сверху вниз или чуть снизу вверх. Цикл его пейзажей и фрагментарных пейзажных снимков также раскрывали возможности нового, фотографического видения. Интересны серии его снимков "Спорт" и "Цирк" по выбору точек съемки, ракурсов и освещения; многие приемы служили острому выявлению динамики.

Необычность точки съемки и откровенная простота восприятия выхваченных из жизни сюжетов позволяли как бы первый раз увидеть то, что все видели часто, но всегда с уровня глаз человека. Родченко своими снимками давал возможность по-новому, свежо увидеть явления окружающей нас действительности

Программный снимок Александра Родченко - "Портрет матери". Крупный план, фактурно переданная кожа лица; очки, поднесенные к глазам, и бородавка, увеличенная стеклом очков; сосредоточенность лица женщины, простого, обрамленного сверху темной косынкой. Законченный образ. (Этот снимок воспроизводился не раз в книгах, посвященных русской и советской фотографии),

Несколькими годами позже Родченко выполнил снимок "Скачки" (фото 19); он решен совсем в духе "киноглаза" Дзиги Вертова: "Я двигаюсь рядом с мордой лошади". (Кстати сказать, Родченко сотрудничал с Дзигой Вертовым в монтаже документальных фильмов.) Родченко схватил в снимке момент быстрого движения, не заботясь о точности и законченности рисунка. Этот снимок Родченко - чистейшее фотографическое произведение, без какого бы то ни было подражания живописи.

Далеко не всем нравились подобные снимки, лишенные приметы "красивости", как она понималась в традиционной художественной фотографии. В подобных снимках отражались приметы иных творческих исканий: обновлять с помощью фотоаппарата видение мира, человека, живой и неживой природы.

Рис. 16. М. Наппельбаум. В. И. Ленин (1918)

В Германии одним из центров новых идей в искусстве тех лет была художественная школа "Баухауз Дессау", фотографическое отделение ее возглавлял художник и фотограф Ласло Моголи Надь. В своих книгах и статьях Моголи Надь утверждал, что изобразительные задачи искусства отныне вообще переходят к фотографии. Живописи же теперь остается область свободного "красочного выразительного построения изображения". Ссылаясь на макро- и астроснимки, на примеры рентгенографии, на многочисленные снимки, в которых посредством съемки в необычных ракурсах действительно по-новому нам представляются предметы и явления мира, Моголи Надь отдал предпочтение фотографии перед "ручным трудом" живописцев!

Идеолог школы "Баухауз Дессау" выступил со своими декларациями в пору острого-кризиса буржуазного искусства. Получало развитие абстрактное искусство, решительно порывавшее с изобразительно-познавательными целями. Художники этих направлений создавали композиции, лишенные фигуративных изображений предметов и явлений материального мира, природы. Фотография, беря на себя функции изобразительные, по взглядам Моголи Надя и его последователей, таким образом, освобождала живописцев от этой задачи, и они могли ныне порвать с реалистическим началом, уйдя в область искусства абстрактного.

Как мы видим, в таких спорах о путях фотографии и ее взаимоотношениях с другими искусствами проявляла себя как эстетика идеалистическая, из которой, по существу, исходил Моголи Надь, так и эстетика материалистическая. Александр Родченко и другие советские фотографы, занимавшиеся своими творческими поисками, стремились поставить фотографию на службу социалистической культуре. Они оставались на позициях реализма.

Из зарубежных фотографов, искателей новых путей своего искусства в 20-х - 30-х годах, назовем еще чешского мастера Яромира Функе, немецкого - Альфреда Ренгера Патча, американского художника и фотографа Маи Рея и тоже американского мастера - Эдварда Уэстона.

Эдвард Уэстон со своими последователями выступил против канонов господствовавшей тогда художественной фотографии с ее привязанностью к эффектам мягкорисующей оптики, к заимствованию приемов и форм композиции у живописи. Группа так и называлась "Ф-64". (Это означало до крайности "закрученную" диафрагму фотоаппарата, благодаря чему все планы пространства изображались на снимках с большой резкостью). Эдвард Уэстон был сторонником чистейших фотографических приемов, утверждая тем самым самостоятельность эстетического языка нового искусства. Он много снимал крупным планом, что позволяло открывать новые изобразительные аспекты, не знакомые живописи.

В подобных снимках, делавшихся, в частности, на самом разнообразном материале макро- и микромира природы, фотография тоже убедительно иллюстрировала свои возможности. Так же, как в съемке на улицах и площадях городов или в съемке индустриальных мотивов.

В 20-х годах объявил о себе еще один жанр, стоящий как бы на границе фотографии и графики, - фотомонтаж. Этот жанр стал распространяться в промышленной и торговой рекламе. Появился и политический фотомонтаж, который в последующие десятилетия обособился среди видов изобразительного искусства.

Занимались фотомонтажом А. Родченко и ряд других советских художников. В Германии началась тогда творческая деятельность мастера фотомонтажа, известного прогрессивного художника Джона Хартфильда, прославившегося позже большой серией антифашистских плакатов.

"Многие художники испугались развития фотографии, - говорил Джон Хартфильд в одном из своих выступлений, - испугались технического глаза. Они бежали от механической репродукции"¹.

¹ (С. Третьяков я С. Телингатер. Джон Хартфильд. М., 1936 (гл.: Джон Хартфильд говорит...))

Новаторство Дж. Хартфильда было связано с демократической культурой немецкого народа. Он принял документальную фотографию и считал, что прогрессивные художники должны "смело смотреть в лицо факту изобретения технического глаза". Жанр фотомонтажа в творчестве Джона Хартфильда стал политическим оружием рабочего класса.

Итак, две взаимосвязанные новые тенденции характерны для развития творческой фотографии первых десятилетий нашего века: появление фоторепортажа как отрасли журналистики и поиски самостоятельных изобразительно-выразительных средств фотографии.

Снимки событий, происшествий, движущихся объектов исключались из сферы художественной фотографии вплоть до 20-х годов нашего века. Однако благодаря быстрому распространению периодических иллюстрированных изданий и совершенствованию технической оснастки фотографов документальная "моментальная" фотография занимала все более видное место в общественной жизни и объявила о себе как о новом виде не только протокольно-познавательной, но и эмоциональной информации.

Совершенствование фотографических объективов, фотослоев и аппаратуры позволило многим фотографам в различных странах отойти от традиций следования фотографии за тем или иным направлением изобразительных искусств, от имитации в снимках художественных эффектов живописи и графики. Показ объектов в разнообразнейших ракурсах, передача фактуры, выразительная деформация перспективного рисунка, показ целого характерной деталью и другие специфические приемы открывали все новые аспекты "фотографического видения".